Завораживающая эстетическая полнота мифологического мира вернее всего влечет за собой его художественность, ибо искусство - это не только богатое, непосредственно реальное содержание, но и объемлющая, завершающая его форма. Характерная ситуация реалистического творчества: разоблачаемый и критикуемый мир предстает своему критику и разоблачителю как мир художественно оформленный, так и напрашивающийся на литературно-художественные аналогии, - кетч подобен античной трагедии, велогонка эпической поэме, а модная модель автомобиля оказывается образцом "гуманизированного искусства" (193).
Мне очень хочется написать роман, - признавался Барт, - и каждый раз, когда я читаю роман, который мне нравится, мне хочется самому написать так же; но, по-моему, я до сих пор чувствую внутреннее сопротивление некоторым операциям, которые в романе предполагаются. Например, сплошная ткань повествования. Разве можно написать роман в афоризмах, роман во фрагментах? При каких условиях! Разве самой сутью романа не является некоторая непрерывность? Тут у меня, кажется, есть некоторое сопротивление. Второй источник сопротивления касается имен, имен собственных; я не смог бы придумать имена персонажей, а мне представляется, что весь роман заключается в их именах…
Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным "предрассудкам" классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский "новый роман" речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной "истории" и от воссоздания "персонажа" - что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию "романов без имен". Барт, один из ведущих пропагандистов "нового", а затем и "новейшего романа" (А. Роб-Грийе, Ф. Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к "старомодным" повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося "в арьергарде авангарда".
Если применить два его критерия к "Мифологиям", то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными, причем подавляющее большинство их - имена "романические", или "мифические", то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия ("Астра", "Омо", "Аркур", "Синий гид", "DS-19" - она же "богиня", и т. д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков "Тур де Франс", подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей ("Чарли… точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту…" - 86; "в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим" - 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов - Литература, Армия, Правительство и т. д. И наконец, даже серьезные, вполне "подлинные" имена реальных деятелей - писателей, политиков - приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток - молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в "лангусту", и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы "оживления" текста Мир "Мифологий" - мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о "самоименовании льва" ("quia ego nominor leo") - имена мифологических "героев", словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается "романическое", то есть "род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни" Таким образом, в "Мифологиях" Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена "романическими" именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс "не структурирован как история", не обладает временной непрерывностью
Наконец, говоря об эстетическом подходе к миру, осуществляемом в "Мифологиях", следует выяснить, каково специфическое содержание главного понятия этой книги - понятия мифа.
Ф. Роже справедливо заметил, что своим обращением к понятию "миф", попыткой его концептуализации Барт вступал в неявную полемику с глубоко авторитетным для него в те годы Ж.-П. Сартром (именно с Сартром связана идеологическая задача "демистификации" жизни). Рецензируя книгу Дени де Ружмона "Любовь в западной цивилизации" ("L'amour et 1'Oc-cident", 1939), Сартр писал, что в современной культуре возник "миф о мифе", когда само это понятие мистифицируется: аналитик мифа
…работает как историк, то есть отнюдь не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении их общих законов; он выбирает один частный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление.
Что касается Барта, то он в своих "Мифологиях" лишь отчасти ускользает от этой сартровской критики - главным образом за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки "частных мифов", складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Однако упрек в отрыве современной "мифологии" от мифологии первобытной остается безусловно в силе. В 1955 году была уже опубликована статья Клода Леви-Стросса "Структура мифов", ознаменовавшая собой начало новейшей структуралистской теории первобытных мифов, в распоряжении Барта имелась и богатая многообразная традиция научного исследования мифологии в XX столетии - Фрэзер и Юнг, Кассирер и Элиаде… Однако в его книге она осталась совершенно невостребованной: Барту не нужна академическая теория мифа, он предпочитает строить как бы на пустом месте свою "самодельную" концепцию, демонстративно уклоняясь от "истории вопроса"
…Миф - это слово. - Мне могут возразить, что у слова "миф" есть и тысяча других значений Но я стремился определить не слово, а вещь.
Итак, "миф - это слово". Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются, конечно, единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую "фабульную" систему, подобную греческой или какой угодно другой развитой мифологии. Данное обстоятельство, при всей своей очевидности и важности, странным образом не учитывается, даже не оговаривается в "Мифологиях"; Барт отметил его лишь много позднее, в статье 1971 года "Мифология сегодня" (ее название явно перекликается с названием заключительной части книги 1957 года - "Миф сегодня"):
Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде "дискурсов"; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое.
В приведенных словах содержится и еще одна, не столь ясно выраженная мысль, также важная для понимания "современного мифа": он оформляется как дискурс (discours), но не как повествование (recit). He будучи "дискурсом, структурированным как история", он не попадает в компетенцию структуралистской нарратологии, которую сам Барт и его коллеги активно разрабатывали в 60-70-х годах, зато оказывается сродни тому "романическому", которое поздний Барт противопоставляет "роману". Действительно, среди более чем полусотни "мифов", разбираемых в книге "Мифологии", нет ни одного повествовательного, "сюжетного"; даже если миф вычленяется из сюжетных художественных текстов (фильм Чарли Чаплина, драма Дюма-сына), сам по себе он все равно не имеет синтагматической развертки, представляет собой чистую парадигматику мотивов. Бартовские мифы по самой своей природе таковы, что их невозможно рассказывать, - их можно только анализировать.
Этим и определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Традиционные мифы, как показал Леви-Стросс, представляют собой синтагматическую разработку фундаментальных оппозиций культуры, цель которой - "дать логическую модель для разрешения некоего противоречия"; поэтому они допускают и даже требуют связного и художественно организованного сюжетного построения (эпического, драматического). Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их "натурализации", "заклинанию" и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным - это остроумно продемонстрировано Бартом в очерке "Африканская грамматика", - они тем самым сохраняют связь с мифологической культурой как культурой Имени; однако их множественность, бессистемность и бессюжетность делают невозможным их собственно художественное воплощение. Для традиционных мифов естественным способом обращаться с ними, говорить о них являлось сочинение эпических песен и трагедий; для мифов современных таким способом оказывается написание критических эссе, подобных бартовским "мифологиям".
Заметим, что само слово "мифология", стоящее в заглавии книги, глубоко двусмысленно. Как в русском, так и во французском языке оно имеет два значения, объектное и метаязыковое, - "система мифов" и "наука о мифах"; правда, по-русски оно может получать множественное число только в первом значении, по-французски же в обоих. Более того, учитывая грамматическое оформление французского заголовка (отсутствие артикля - "Mythologies", а не "Les mythologies"), а также название рубрики, под которой бартовские статьи печатались в журнале "Леттр нувель", - "Краткие мифологии месяца", - можно сделать вывод, что название книги следует понимать именно в метаязыковом смысле, как "Статьи о мифах". Но содержание книги этого не подтверждает. Если проследить в ней употребление слова "мифология", то окажется, что на полсотни "объектных" применений ("мифология вина", "мифология скорости", "мелкобуржуазная мифология" и т. д.) приходится всего 15 применений "метаязыковых" ("мифология… составляет лишь фрагмент более обширной науки о знаках" - 235, "здесь, в моих мифологиях…" - 286); причем, что особенно важно, все эти случаи встречаются на границах текста, либо в теоретическом предисловии, либо в теоретическом же послесловии Делению книги на "теоретическую" и "практическую" части соответствует, таким образом, распределение двух разных значений заглавного слова.
Барт, конечно же, ощущал - скорее всего, и сознавал - такую фундаментальную двойственность одного из ключевых своих слов. Если он не счел необходимым устранить или хотя бы оговорить ее, то за этим стояла глубокая творческая интуиция для современной культурной ситуации критика мифов сущностно сближается с мифотворчеством (в частности, с созданием "искусственных мифологий", о которых речь еще впереди). И та и другая деятельность - метаязыковая и языковая, теоретическая и практическая - вытекают из одной и той же культурной потребности, относятся к современному мифу так же, как относилось к классическому мифу классическое искусство Миф, таким образом, является для Барта не только критическим, но и эстетическим объектом, его анализ функционально аналогичен художественному синтезу.
Отсюда и возникает трудно определимая, но прекрасно ощутимая художественная форма бартовских "практических мифологий" Эти фрагменты, внутренне уравновешенные словно классическая фраза, в конечном счете нетранзитивны, предназначены для отрешенного созерцания, чем принципиально отличаются от заключительного текста - "Миф сегодня", последний рассчитан на продолжение и развитие, на дальнейшую (возможно, коллективную) разработку намеченной в нем научной и идеологической программы, тогда как "практические мифологии", строго говоря, никуда не ведут. Показательно, что их не смог продолжить даже сам Барт Об этом он прямо писал в начале 70-х годов, в частности в предисловии ко второму изданию "Мифологий", а практически это обнаружилось еще раньше. В 1959 году, через два года после выхода книги, он попытался возобновить в том же журнале "Леттр нувель" свою прежнюю рубрику "Мифологии" и напечатал под ней около десятка новых очерков По тематике они как будто вполне соответствовали книге 1957 года (вагон-ресторан, новый фильм, судебный процесс, политическая кампания, салон автомобилей и хозяйственной техники и т. д.), но в них явно не ощущалось той энергической завершенности, какая характерна для практических мифологий 1953–1956 годов, ни один из этих текстов Барт не стал включать дополнительно в новое издание "Мифологий", и ни один из них вообще не вошел впоследствии ни в одну из его прижизненных книг Выступая в 1977 году на коллоквиуме, посвященном его творчеству, Барт признавался, что никогда не может повторно воспользоваться однажды выработанной критической методикой, его инструментарий как бы одноразового применения, в один метод нельзя войти дважды. Жанр романических "мифологий" тоже оказался жанром одноразового применения - как, впрочем, и все жанры, в которых работал писатель Ролан Барт.
Диалектика знака
В "серьезной" научной семиотике, верной позитивистской традиции Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Э. Бюиссанса, заслуги Барта обычно связываются с работами типа "Основ семиологии" или "Системы моды" Книга "Мифологии", где он впервые сформулировал свою теорию знаковых процессов, не пользуется большим научным авторитетом и имеет репутацию смешанного научно-публицистического текста, первого несовершенного опыта Барта-ученого. У наиболее ортодоксальных семиологов-позитивистов (таких, как Ж. Мунен) эта книга даже встречала прямую и резкую критику.