Так же происходит и с мифическими образами тела. Их эстетичность, которой нельзя не сочувствовать - поскольку в ней делается попытка преодолеть природное отчуждение, - фатально оторвана от феноменологической реальности. "Реальное никогда не бывает прекрасно" - поэтому эстетизированное воображаемое тело оказывается безответственным, дереализованным и тем самым вместо природной отчужденности подпадает под власть отчужденности социальной, делается формой мифа. Так в очередной раз обнаруживается внутренняя амбивалентность бартовского "мифа": социальная идеология в нем паразитирует не просто на "сюжетах" из обычного человеческого быта, но и на столь же "естественных" человеческих попытках преодолеть природное отчуждение. Соответственно и "мифолог" не может удержаться от восхищенного любования не просто вещами, на которых паразитирует миф, но и культурными механизмами самого мифа.
По-видимому, именно осознание этой проблематики заставило Барта в 60-70-х годах отойти от прямолинейного идеологического разоблачительства. Координаты его теории тела заметно переменились. Понятие "воображаемого" потеряло свой сартровский и башляровский смысл и приобрело новый, лакановский, соотнесенный с инстанцией языка ("символическим"); само понятие "образа" едва ли не заняло место прежнего "мифа" - через зрительный образ в наше сознание проникает "докса", от своего образа отталкивается писатель в поисках обновления. Наконец, надежда на освобождение тела от отчужденности стала связываться с опытом восточных цивилизаций, таких как японская. В книге "Империя знаков" (1970), которую Барт как-то назвал "счастливыми мифологиями", отношение тела с реальными вещами выражается непреложным жестом указания пальцем: таковы стихи хайку, повторяющие простое указание на вещь: "Такое!"; таковы японские палочки для еды, которые тоже как бы постоянно указывают на реальность пищи (здесь нет места для мифологизированной "орнаментальной кулинарии" французских мелких буржуа). А главное- тело в такой "счастливой" культуре лишено центрального положения в мире (в японском доме нет кровати или кресла, то есть постоянного места для тела, от которого ведется отсчет домашнего пространства), оно как бы вольно рассеяно в нем и становится не означаемым, а означающим знаковой деятельности.
Такого рода проблемы уже были намечены в "Мифологиях". Дело в том, что эстетически замкнутое тело, приковывающее к себе взгляды, - это тело зрелищное.
Политика театра
В сознании современных читателей Барта он редко предстает как театральный критик, хотя в 50-х годах именно этому делу он отдавал основные силы; среди его тогдашней продукции театральные статьи и рецензии занимают преобладающее место. Просто в массе своей эти тексты (всего около 80) остались рассеянными в периодике, особенно в журнале "Театр попюлер" - "Народный театр", где Барт активно сотрудничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не входили в прижизненные авторские сборники; а в начале 60-х годов театральная критика Барта неожиданно и резко прервалась.
"Мифологии" - единственная книга, выпущенная Бартом в "театральный период" своего творчества. Если внимательно прочитать ее, то можно произвести несложный подсчет: из 53 практических мифологий почти половина посвящены разнообразным зрелищам либо так или иначе затрагивают проблему зрелищности. В них анализируются театральные спектакли ("Адамов и язык", "Два мифа Молодого театра"), иконография театрального фойе ("Актер на портретах Аркура"), кинофильмы и образы кинозвезд ("Римляне в кино", "Лицо Греты Гарбо"), выставки (фотографий, пластмасс), всевозможные театрализованные представления - кетч, стриптиз, мюзик-холл, религиозное действо американского проповедника Билли Грэхема и т. д.; театральные аналогии занимают важное место и в анализе других феноменов - судебного процесса, сравниваемого с трагическим представлением, велогонки, уподобляемой комедии дель арте; театр служит моделью буржуазной культуры в целом. и обращение к его традициям помогает демистифицировать даже такие далекие от искусства явления, как классовое взаимное отчуждение людей через дробление их социальных функций:
В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача - поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек.
Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру; сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах; в "Мифологиях" оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь.
Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье "Греческий театр" (1965). Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:
Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер: это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе I своей связанная с театральным поведением) […] Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального "катарсиса" […] в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических - одновременно и одержимость Богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление…
В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от "сущности" представляемого персонажа, от его частного "характера" или "страсти", которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются "сущностной разобщенностью". Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое "я", находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена:
Все происходит так, как будто некое не имеющее формы внутреннее тело устремляется вовнутрь определенной части телесного чехла, имеющего форму. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного. При этом внешнее тело имеет очертания, а внутреннее - нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Оно поднимается к поверхности и трансцендирует телесный покров.
Мысль об одержимости "другим телом" можно найти и у Барта. Мифологический прообраз, навязываемый человеку массовой культурой, "начинает жить вместо него, душит его изнутри подобно огромному паразиту". В буржуазном театре и кино истерическая одержимость актера "сущностью" персонажа проявляется в вырожденных формах, обозначается комическим обилием телесных излияний (потение как знак тяжких дум; истекание слезами как обозначение страсти); художественное сообщение не создается артистом, а физически, якобы "естественно" исторгается им из своего тела - так в "буржуазном вокале" "есть что-то противное в том "счастье", которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку". Предпочитая истерически разверстому телу тело эстетически завершенное, Барт одобрительно оценивает прием живописцев романтической эпохи, который он называет латинским словом numen - это "торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени", остановленность телесного жеста в его высший, пароксический момент. Numen, объяснял Барт двумя десятилетиями позже, "это зафиксированная, увековеченная, пойманная в ловушку истерия…" Он не раз сочувственно цитировал фразу Бодлера о "правдивости патетического жеста в величественные моменты жизни", применяя ее, между прочим, к театрализованному поведению и театральной риторике деятелей Французской революции.
В "Мифологиях" эти слова (изначально сказанные при описании одной из картин Делакруа) не без вызова поставлены эпиграфом к первой из практических мифологий - "Мир, где состязаются в кетче". "Низменное", "низкопробное" зрелище для жителей рабочих пригородов Барт поднимает до высоких аналогий с классической живописью и античной трагедией, и основой такой аналогии служит чрезмерность кетча, его откровенная знаковость. Кетч - это, конечно, мифологическая знаковая система, но эту свою мифологичность он компенсирует эмфазой, "правдивостью патетического жеста", чем выгодно отличается от стыдливо истерического "добропорядочного" театра, где патетика подчинена задачам "психологической выразительности" и вымерена настолько, что чуть ли не поддается денежному подсчету. В своем интересе к "низким", свободным от "психологии" зрелищам Барт опирается (осознанно или нет) на давнюю традицию французской театральной критики: в XIX веке ее виднейшим представителем был Теофиль Готье, наряду с буржуазным театром охотно освещавший и архаически-"простонародные" представления типа пантомимы, цирка, корриды, даже собачьих боев; в XX столетии следует в первую очередь вспомнить Антонена Арто с его теорией принципиально антипсихологического, чисто телесного "театра жестокости". Что же касается "чрезмерности", спасающей кетч от бартовской критики, то в несколько ином, интеллектуальном значении Барт применяет это понятие и к своей собственной деятельности "мифолога":
Видимо, в течение еще какого-то времени наши высказывания о реальности обречены быть чрезмерными.
Слово "чрезмерность", таким образом, опоясывает собой всю книгу, фигурируя в ее первых и последних строках.
Иную форму преодоления истерической театральности Барт усматривает в другом "примитивном" зрелище - в цирковых трюках мюзик-холла. Здесь тоже царствует выделенный, эстетизированный жест-numen, но общая атмосфера зрелища другая, чем в кетче; это не строго кодированный (и тем самым обезвреженный) жестокий кошмар, а нереальный мир феерической грезы, вызывающий ассоциацию с описаниями наркотических видений у Бодлера; Барт опять смыкается с романтическими представлениями о зрелищности, в частности, через голову Бодлера, с очерками того же Теофиля Готье, посвященными наркотическим галлюцинациям. Правда, бартовское объяснение подобной зрелищности далеко от романтического: в цирковых трюках он усматривает эстетизацию, мифологизацию труда:
Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, - утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.
Свободная, неистерическая театральность подразумевает пластичность мира, "театральность, основанную на подвижных комбинаторных механизмах".
Ее проявлением может оказаться даже такое необычное и, вообще говоря, нерадостное "зрелище", как наводнение:
…Деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой […] Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки.
Пространство такого зрелища-мечты лишено психоаналитической глубины, оно всецело на поверхности, в нем не прорываются в истерической форме подавленные импульсы; это пространство "растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено", в нем знаковость отступает перед чистой зрелищностью.
Итак, в бартовской концепции зрелища в очередной раз подтверждается двойственная, амбивалентная оценка, которую получают у него "мифы": среди них есть отталкивающие мифы "истерического" театра (строго говоря, это всего лишь деградация классических античных традиций), но есть и мифологические зрелища, связанные с культурой романтической иронии и воспринимаемые как расчисленная игра или даже как эйфорическая феерия. Соответственно двойственно истолковываются у Барта и возможности контрмифологической, демистифицирующей театральности. В 50-х годах он связывал их с театральной теорией Брехта, постоянного "положительного героя" "Мифологий": брехтовская техника "очуждения" помогает преодолеть истерическую самоидентификацию актера с персонажем, занять критическую дистанцию по отношению к господствующим мифам, заменить "эмоциональное очищение" более продуктивным "критическим катарсисом", нащупать действенную позицию по отношению к демистифицируемой реальности: "одновременно понимание реальности и сообщничество с нею". Здесь, однако, не место подробно разбирать интереснейшую проблему "Барт и Брехт" - во-первых, потому, что основной материал по данному вопросу содержится все-таки не в "Мифологиях", а в других текстах Барта, а во-вторых, потому, что увлечение Брехтом (от которого он никогда не отрекался) не помешало ему в 60-е годы утратить интерес к театру.
Собственно, именно с Брехтом Барт и связывал причины этой утраты. Иногда они явно легковесны - настолько, что за ними угадывается бессознательная неоднозначность каких-то иных, истинных мотивов. Так, в 1965 году, размышляя о своем отходе от театра, он называл причиной… знакомство с брехтовским "Берлинер ансамблем" (как можно понять, во время его парижских гастролей 1961 года). Он странным образом забывал - едва ли не фрейдистская забывчивость! - что впервые увидел "Берлинер ансамбль" еще в 1954 году, в самом начале своей карьеры театрального критика, и тогда же, в 1955-м, напечатал в журнале "Театр попюлер" восторженную статью о спектакле "Мамаша Кураж"…
Позднее, в одном небольшом тексте 1979 года, Барт пытался объяснить, почему он, при всей своей любви к театру, не мог бы написать для него пьесу. В его объяснениях особенно интересны последние слова:
В своих эссе, связанных с литературой, а не с театром, я нередко боролся за то, чтобы прочтение текста не ограничивалось тем или иным определенным смыслом. В спектакле же требуется сильный, однозначный смысл, требуется брать на себя моральную или социальную ответственность. Я ведь по-прежнему верен идеям Брехта, к которым был очень привержен, когда занимался театром как критик.