Здесь Барт, несомненно, ближе к истине. Действительно, "в своих эссе, связанных с литературой" (таких, как "Критика и истина"), он последовательно отстаивал плюрализм текста, сражаясь с рутиной академической "филологии"; идея принципиальной множественности смыслов привела его в 70-х годах к постулированию особой литературной практики - Текста, противоположного "произведению". И здесь следует заметить, во-первых, что такая тенденция развилась у Барта в 60-е годы, параллельно с отходом от театра, а во-вторых, что она действительно противостоит брехтовской концепции художественного творчества - творчества демистифицирующего, воспроизводящего сам процесс осознания человеком социальных проблем, но в конечном счете предполагающего существование некоего определенного смысла действительности, каковой и должен быть найден вдумчивым зрителем (иное дело, что Брехт тонко воздерживается формулировать его сам - "как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса"). При всей своей неизменной любви к Брехту, Барт никогда не называл его имя, говоря о "Тексте", - он понимал, что это явления разные, "у них разная природа, чуть ли не разная история…".
Мы, однако, уже видели, как много многозначности, амбивалентности скрывается в "Мифологиях". В этой книге, написанной буквально под знаком Брехта (цитата из него была напечатана на рекламной бандероли, в которую она обертывалась), имплицитно заложены и основы той не-брехтовской множественности смыслов, которую Барт в дальнейшем сделал своей новой творческой программой. Проблема эта связана с проблемой театральности - пусть и понятой в несколько расширительном смысле.
Как известно, в послесловии к "Мифологиям" намечены два способа борьбы с мифом (что любопытно - никак не соотнесенных друг с другом). С одной стороны, есть собственно критическая, демистификаторская работа "развинчивания" мифов, которой Барт и занимается сознательно в своей книге; перспективы такой работы оцениваются им в заключительной главке, представляющей собой сплошные сетования на ущербность роли ученого-мифоописателя, на его фатальную отверженность от прочих нормальных людей (потребителей мифа), от истории и реальности, которые он пытается защищать от мистификации. Участь "мифолога" горька и безрадостна:
Либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории - то есть идеологизируем ее; либо, наоборот, рассматриваем реальность как в конечном счете непроницаемую, нередуцируемую - то есть поэтизируем ее. Словом, я пока не вижу синтеза между идеологией и поэзией (понимая поэзию в весьма обобщенном смысле, как поиски неотчуждаемого смысла вещей).
С другой стороны, несколькими страницами выше Барт наметил и иную программу действий по отношению к мифу, если и не "поэтическую", то, безусловно, литературную:
…возможно, лучшее оружие против мифа - в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф - похититель языка, то почему бы не похитить сам миф? […] Это, так сказать, экспериментальный миф, миф во второй степени […] Сила вторичного мифа в том, что первичный миф рассматривается в нем как наблюдаемое извне наивное сознание.
В качестве примеров "искусственных мифов" Барт рассматривает "Бувара и Пекюше" Флобера, а также вскользь упоминает, что "значительные образцы их содержатся, например, в творчестве Сартра". Никаких уточнений, что именно из творчества Сартра имеется в виду, текст не дает, да и вообще Барт уклончиво высказывается во множественном числе - "образцы"… Думается, однако, что по крайней мере один из них может быть определен с достаточной вероятностью, и сопоставление с ним подведет нас еще к одной важнейшей черте бартовской театральности.
Испытывая в 50-х годах сильнейшее влияние Сартра, Барт, как ни странно, посвятил ему лишь одну-единственную специальную статью (для сравнения: о другом своем кумире, Брехте, он написал более десятка статей); это рецензия на комедию "Некрасов" (1955). В рецензии специально отмечается, между прочим, одна сцена пьесы, "где Сибило, наемный профессионал-антикоммунист, и Полицейский опознают идентичность своего социального положения". Она явно запомнилась Барту, потому что много лет спустя, в одной из статей 1975 года, он вновь вспомнил эту "сцену из недооцененной пьесы Сартра "Некрасов"", в которой "мы читаем два человеческих отчуждения, словно два параллельных текста". Сцена, о которой идет речь, - VII сцена III картины "Некрасова": инспектор полиции Гобле в поисках преступника посещает квартиру журналиста Сибило, и в коротком разговоре они опознают друг в друге совершенно одинаковых людей - пожилых, посредственных, с незадавшейся карьерой, с неприязнью к богатым, которым оба вынуждены служить; идентична даже мебель в их домах, даже пятна сырости на стенах… Незнакомые прежде, они мгновенно проникаются взаимной симпатией. Сцена явственно напоминает вступительный эпизод флоберовского романа "Бувар и Пекюше" (знакомство двух мелких служащих на уличной скамейке, обнаруживающее в них двойников), а учитывая завороженное внимание Сартра к Флоберу, весьма вероятно, что она этим эпизодом и навеяна. Все эти сцепления наводят на мысль, что и в "Мифологиях", говоря об "искусственных мифах" и о "Буваре и Пекюше", Барт имел в виду также и эту недавнюю пьесу Сартра.
В очередной раз приходится сделать оговорку: здесь не место подробно анализировать комедию "Некрасов" - ныне одну из наименее популярных в творчестве Сартра, хотя и скорее по политическим, чем по собственно художественным причинам. Тесно связанная с атмосферой "холодной войны", она высмеивает западную антикоммунистическую пропаганду. Анекдотический сюжет пьесы как раз и возникает из сгустившихся пропагандистских стереотипов: некая парижская газета печатает серию сенсационных интервью с якобы бежавшим на Запад министром внутренних дел СССР Некрасовым, которого на самом деле изображает скрывающийся от французской полиции мошенник… Очевидное сходство пьесы с "Буваром и Пекюше" состоит в том, что весь ее художественный мир построен из материалов определенной мифологии; отличие же в том, что у Сартра эта мифология - открыто политическая, конфронтационная (правая). Левая, коммунистическая идеология в "Некрасове" никак не высказывается и даже не "вырабатывается" по-брехтовски, она лишь подразумевается как оборотная сторона идеологии правой и тем самым предстает столь же сомнительной. Сартровская контрпропагандистская агитка политически глубоко двусмысленна, в этом вся ее художественная ценность, и, вероятно, именно своей амбивалентностью она и запомнилась Барту.
Но "Некрасов" обладает и еще одним отличием по сравнению с "Буваром и Пекюше". В противоположность флоберовским друзьям-переписчикам или второму своему возможному прототипу - гоголевскому Хлестакову, - сартровский самозваный министр-перебежчик является умелым и абсолютно сознательным актером. Прекрасно отдавая себе отчет в мифологической природе пропагандистских стереотипов, он мастерски творит из них свою персональную легенду, свой "искусственный миф", то есть берет на себя функцию, которую в "Буваре и Пекюше" выполнял лишь сам автор. В его игровом, ярко театральном поведении реализуется тот "миф во второй степени", который, будучи искусственно реконструирован, "как раз и оказался бы истинной мифологией". "Истинная мифология" - уникальное у Барта совпадение обоих значений слова "мифология" (языкового и метаязыкового): это и "правдивый миф", и "настоящее толкование мифа", - и примечательно, что одним из важных вариантов такой мифологической реконструкции становится лицедейство вольного актера, не преследующего каких-либо собственно политических целей и в роли политического самозванца лишь артистически утверждающего себя как свободного человека.
Толкование слов Барта о создании "искусственных мифов" вызвало в свое время дискуссию среди критиков. Стивен Хит усмотрел здесь "третий путь преодоления языка, нечто среднее между мифологическим анализом и литературной практикой […] Задача состоит здесь не в анализе и не в нулевой степени письма, но в хитроумном копировании". Копирование мифов, подобное переписке, которой заняты Бувар и Пекюше, уже само по себе есть средство демистификации, так как оно помещает миф в непривычный контекст. Однако такое толкование оспаривается Филиппом Роже:
…письмо, "демистифицирующее мифы", не может характеризоваться просто как их избыточное копирование; и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет сослагательностью.
Соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера "и, шире, с романным письмом вообще, поскольку оно антиреалистично".
Ф. Роже, конечно, прав: конструирование "мифов второго порядка" есть операция более сложная (чрезвычайно "хитроумная", пользуясь выражением его оппонента), чем просто реалистическое копирование мифов существующих, это собственно творческая, художественная деятельность. Другой вопрос, обязательно ли такое творчество является романным. На этот вопрос приходится ответить отрицательно: в той мере, в какой мифы, с которыми работает мифолог-"реконструктор", носят открыто политический характер, его творчество неизбежно оказывается театрально-игровым. Политические мифы отличаются от прочих тем, что имеют хождение в не просто различных, но четко противопоставленных социальных группах - либо "у левых", либо "у правых", - и Барт в своем послесловии не случайно посвятил две отдельные главки этим двум модусам политического функционирования мифа. А тем самым в мифологическом пространстве появляется резко прочерченная граница (не между мифом и "реальностью", а между разными мифами), и всякая мифовоссоздающая деятельность будет связана с ее актуализацией, драматизацией - в таком обыгрывании невидимых, но всем понятных границ и заключается один из принципов театрального зрелища.
Сам же Филипп Роже неявно признает драматический, театральный характер того "образа автора", который Барт создает в заключительной главке "Мифологий", -
этого странного "мифолога", наивного и опутанного по рукам и ногам, которого автор выталкивает на сцену своего текста как свою последнюю пешку, как dramatis persona, недостававшую в повествовании. Действительно, этим финальным театральным эффектом Барт как раз и отстраняется от себя самого…
Нагромождение театральных метафор говорит само за себя: в самом деле, финальный образ "мифолога" - это маска Барта, "очужденный", дистанцированный образ автора ("Автор делается меньше ростом, словно фигурка в самой глубине литературной "сцены""); политизация "Мифологий" с необходимостью придает этой маске театрально-драматический характер.
Этим и обусловлен уникальный политический тон бартовских "Мифологий". Автор книги, безусловно, держится левых убеждений, недвусмысленно "ангажирован" в ряды левой интеллигенции, которая играла огромную роль в культурной жизни Западной Европы 50-х годов. Он проницательно разоблачает идеологию колониализма, утверждает освобождающую, очистительную силу Революции, цитирует не только классические труды Маркса и Энгельса, но и политическую публицистику Горького, и даже установочный доклад Жданова… Впрочем, именно в последнем случае лучше всего видна игровая функция левой идеологии в его дискурсе. Выбрав из далекой от научности ждановской речи в принципе верное, но сугубо банальное замечание, Барт использует эту цитату как знак - знак, во-первых, "академической корректности", заставляющей объективно признавать правоту даже авторов, не вызывающих никакой симпатии (на этот счет другие высказывания в "Мифологиях" о "ждановской критике" не оставляют никаких сомнений), а во-вторых, знак "левизны", благожелательный кивок в адрес Советского Союза. В результате же такая двойная кодировка цитаты делает равно сомнительными оба "сообщения", как "научное", так и "политическое", заставляя воспринимать цитату как театральный, подчеркнуто условный жест - своего рода танец на границе партийной "завербованности". Даже высказывая самые искренние свои политические убеждения (например, свой антифашизм в памфлетах против Пужада), Барт разыгрывает их как театральную сцену.
Впоследствии, отойдя от прямой политической ангажированности, Барт отошел и от театра - но не от театральности. Театральность ушла в невербальную сферу, в сферу жизненного поведения, которое он все чаще стал рассматривать как смену масок, разыгрывание условных ролей. В этом смысле в 70-е годы Барт отзывался, например, об изменчивости взглядов Филиппа Соллерса, который "с очевидностью практикует "письмо жизни" и, пользуясь термином Бахтина, вводит в это письмо карнавальное начало…" Он не раз говорил об "атопичности", незафиксированности своего положения в культуре, но драматизм этого положения невозможно понять, если не учитывать политический аспект такого положения. При этом Барт, как всегда, оставался "в арьергарде авангарда": постмодернистский "дендизм" был ему не совсем впору, "карнавальное начало" жизни-письма, которое он возводил еще к жизнетворчеству сюрреалистов, восхищало его вчуже, самому же ему приносило дискомфортное чувство "самозванства" в каждой из своих ролей. Самоощущение характерно театральное (самозванцем был, между прочим, и герой сартровского "Некрасова"), связанное с ощущением не просто неадекватности содержания и выражения, чем определяется в конечном счете каждый "миф", но и вообще недостатка твердой почвы, на которую можно было бы опереться, - ситуация "искусственного мифа", паразитирующего не на реальном, а на заведомо фиктивном материале.