Иначе говоря, Эйзенштейн предлагает рациональные, в принципе формализуемые операции для того наиболее ответственного участка порождения художественного текста, каким является грань между "декларативно" задаваемой темой и ее образным эквивалентом, то есть как бы между "неживой" и "живой" материей в искусстве. Для вдумчивого и терпеливого исследователя уже это является залогом решения вопроса об овладении семантикой образа. Очевидна глубина и по существу единственность этого подхода, особенно по сравнению с нередкими теперь попытками привязать смысл образа непосредственно к результатам тех или иных арифметических действий.
Важнейшее место в порождающей поэтике, намеченной Эйзенштейном, как и вообще в поэтике, занимает учение о средствах выразительности (ср., в частности, его неопубликованный конспект университетского курса по психологии выразительности). Судя но напечатанным работам, имеется в виду вся система приемов выразительности (типа сюжетной цезуры, золотого сечения, повтора, усиленного повтора, "отказного движения", нагнетания напряжения, контраста, совмещения функций, проведения одной темы через разные линии, постепенного сплетения тем, внезапного поворота событий и т. п.), необходимых в самых различных по содержанию и жанру художественных произведениях. Функция этих приемов – в наиболее эффективной организации восприятия темы.
4
Противники структурной поэтики с особенной уверенностью говорят о схематизме, убивающем "живое", и иронизируют по адресу структуралистов, неспособных "удержать целое". Подыскание общеметодологических аргументов против таких мнений не требует в наше время особой научной проницательности (ср. хотя бы статью Ревзин 1965: 73–87); в свете пути, пройденного другими науками, эти аргументы могут быть, по-видимому, не столько оспариваемы, сколько принимаемы к сведению. Но критики схематизации, как видно, считают, что литература имеет принципиально иную природу, чем другие объекты науки, например, язык. Они напирают на ее переливчатость и трепетность, на индивидуальность ее восприятия отдельными читателями.
Что ж, некоторые читатели (зрители, слушатели) довольно удачно описывают свои впечатления. Например:
Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии (Пастернак 1991 [1945]: 405).
Интересно узнать, имеют ли в виду сторонники "удержания целого" соревноваться с подобными образцами, и если да, то насколько оптимистично они оценивают свои возможности. Ведь альтернативой такому импрессионистическому описанию является научное (то есть то, что они называют схемой), имеющее свою логику.
Мы, со своей стороны, не считаем схематизацию синонимом банальности и поверхностного обмера; для нас это работа, начинающаяся с отыскания и, если угодно, угадывания той идейной конфигурации, которая и является "законом построения предмета". Руководствуясь здравым смыслом, литературоведы всегда стремились давать точные "идейные портреты" отдельных книг, писателей и направлений; они имели при этом смелость приписывать произведению (школе и т. п.) одни черты и, грубо говоря, отказывать ему в других, не боясь тем самым отлучить его от "вечно живого", "всеобщего" и "бесконечного". Правда, обнаруживаемые идейные "схемы" часто принимались за конечный результат в познании структуры вещи, лишь походя затрагивались "художественные особенности". Внимание исследователя далее направлялось вовне от произведения: полученный результат сразу же "вдвигался в социальную раму" эпохи, с ее социологией, философией и т. п. Для структуралиста же раскрытие темы – лишь первый шаг работы (см. разделы 3 и 5).
Кстати, пора развеять ходячее представление о научной схеме как о чем-то бесцветном и неподвижном. Можно было бы пожелать сторонникам литературоведческого импрессионизма проделать хотя бы несколько опытов схематизации. Этот экскурс, во всяком случае, не грозил бы им потерей квалификации (при условии, что они не утратили бы интереса к чтению и умения владеть русским словарем и синтаксисом). Зато они увидели бы, что схема, модель, дает в распоряжение исследователя осязаемую вещь, которая "изготовлена руками" из дискретных и "неорганических" деталей и в то же время является живым, "играющим" подобием изучаемого объекта.
Справедлива мысль, что структурная поэтика имеет дело с трудностями того же порядка, что и структурное описание семантики языка, в частности, сло´ва с его "многоликостью" и "изменчивостью". Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше, мало, едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и "субъективные" моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами.
5
В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и "формализованном", а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко, представляется полезным понимать художественное произведение как "наглядный предмет", предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для ее внушения читателю; его можно сравнить с изобретением, реализующим какую-либо конкретную техническую задачу. Тогда цель литературоведческих исследований должна состоять, в частности, в том, чтобы описывать устройство и работу таких художественных "машин", показывать, как они "собираются", исходя из тематического задания. Естественно ожидать, что перевод темы в систему воплощающих ее средств есть объективный процесс, подчиняющийся определенным законам, хотя бы самым общим. Многие такие законы, по существу, давно известны. Два важнейших принципа были недавно на материале музыки сформулированы Л. А. Мазелем:
1) "принцип множественного и концентрированного воздействия", означающий, что "существенный художественный результат <…> обычно достигается <…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели…";
2) принцип совмещения функций, заключающийся в том, что "существенные средства, ответственные композиционные "решения" обычно <…> несут несколько функций: например, две различные выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то "местную" функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей "на расстоянии" и т. д." (Мазель 1965: 240, 249–250).
Применительно к литературе это означает обнаружение темы, всех функций, возникающих при ее развертывании, и того, как они реализуются во всех предметах, вовлекаемых в построение.
Все вышеизложенное, а также опыт современной лингвистики (где наибольшей объясняющей силой обладают те описания, которые строятся как правила порождения соответствующих объектов – предложений, словоформ, фонем и т. п.) приводят к мысли, что структурным описанием художественного произведения является демонстрация его порождения из известных темы и материала по некоторым постоянным правилам.
Для примера мы позволим себе конспективно разобрать эпизод из "Двенадцати стульев" И. Ильфа и Е. Петрова (покупка стульев на аукционе).
Мы будем исходить из элементарного представления, что в сюжетном повествовании взгляды (мысль) автора первоначально предстают в виде темы, то есть "доказывающей" эту мысль судьбы некоторых героев. Так, мысль о несостоятельности собственнических устремлений в советских условиях облекается в тему: "неудачная погоня авантюристов за сокровищем, спрятанным в стульях", развертывание которой в художественный текст обеспечивается применением к ней ряда правил – приемов выразительности.
Выпишем некоторые из этих приемов:
А. ПОДЧЕРКИВАНИЕ (выделение, усиление) всех сколько-нибудь важных вещей и состояний:
(1) Собственно подчеркивание – простая постановка предмета на "видное место", его укрупненная подача (ср. крупный план).
(2) Противопоставление: а) контраст, то есть подчеркивание двух вещей их противоположением; б) "отказное движение" – подчеркивание некоторого действия проведением его сначала в обратном, а уже потом в заданном направлении.
(3) Нарастание – подчеркивание, как бы развернутое во времени: а) повышение напряжения; б) повторение некоторого положения в усиленном виде или на новом уровне; в) "преподнесение": вещь не дается готовой с начала, а разыгранно появляется (Нижний 1958: 51 и далее).
Б. (4) РАЗВЕРТЫВАНИЕ (как темы, так и всех вещей, возникающих в ходе ее реализации) – переход от простого называния к наглядному, детализированному, "удобоваримому" виду.
В. УРАВНОВЕШИВАНИЕ художественных задач и средств их выполнения:
(5) Совмещение разных функций в одном предмете. При этом желательно, чтобы: а) этот предмет был готовым, "монолитным", заранее знакомым читателю и потому воспринимаемым сразу как единое целое; б) в одном предмете совмещались противоположные функции (см. 2 а); в) совмещались в ряде моментов разные сюжетные линии.
(6) Проведение одной и той же функции через разные предметы, в частности через разные сюжетные линии (ср. п. 8).
Г. ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТНОСТИ (рассматривается лишь один тип сюжета – "новеллистический"). Это – требования более конкретного уровня; они строятся с учетом пп. 1–6.
(7) а) внезапный поворот (кульминация): движение героев к цели А содержит нечто, например ошибку героев, что неожиданно, в момент успеха, приводит к провалу (по существу, это совмещение (п. 5) противоположно (п. 2) направленных действий). В зоне кульминации особенно желательно заострение контрастов (п. 2); б) развязка, дающая возможность "полюбоваться" результатами провала.
(8) Раскрытие характеров сюжетом: каждое событие должно совмещать (п. 5) движение сюжета с максимальным (в рамках данного события) проявлением задаваемых в теме свойств героев и опираться на них.
Д. УЧЕТ РОЛИ В РОМАНЕ в целом:
(9) Этот эпизод – первое крупное поражение Бендера и Воробьянинова (далее Б. и В.), причем В. подводит, "зарезает" Б.; оно повторяется и в масштабе всего романа ("предвестие", ср. п. 3 б).
(10) Он – эффектная мотивировка путешествий героев; для этого стулья разрозниваются (они могли бы быть разрозненными с самого начала, см., однако, п. 3 в).
Если пп. 9 и 10 и задают тему эпизода, то нижеследующие пп. 11 и 12 задают материал, обязательный к использованию в нем.
(11) К началу эпизода даны характеры: Б. – герой "высокого" плана, энергичный, интеллигентный, артистичный, снисходительный, причем иногда не учитывает "грубой реальности"; В. – персонаж "низкого", комического плана, глупый, трусливый, с дворянскими претензиями, "светский лев" (ср. п. 6: тема проводится через две линии).
(12) Даны также: погоня за стульями, всеми сразу, обладание деньгами, семья Калачовых и т. д.
Имитация порождения эпизода
I Приближение. В соответствии с п. 5 желательно совмещение функций 9 и 10, то есть разрознивание стульев и будет поражением героев. Поэтому получаем:
Б. и В. пытаются достать все стулья сразу, но стулья разрозниваются.
II Приближение. К полученному результату естественно применить новеллистическую конфигурацию (п. 7), а к "поражению" – прием подчеркивания (см. А). Получаем:
Б. и В. пытаются достать все стулья сразу, но совершают ошибку; почти достают стулья, но в момент успеха терпят эффектное поражение; стулья разрозниваются.
III Приближение. Пользуясь данными, имеющимися к началу эпизода, а также характерами и соотношением между Б. и В. (см. пп. 9, 11, 12), произведем, в соответствии с п. 8, общее распределение ролей и конкретизацию полученного сюжетного контура.
1. Доставание стульев с помощью денег – покупка, неудача – непокупка из-за нехватки денег.
2. Ошибка Б. и В.: пусть В. подводит Б., причем В. участвует в этом своей глупостью и комичностью, а Б. – снисходительностью и неучетом вульгарной реальности; например: В. глупо, в комическом плане, утрачивает деньги, доверенные ему Б.
3. Добывание стульев: Б., проявляя энергичность и артистизм, действует; В. – балласт.
4. Таким образом, получаются две линии: Б. занимается стульями, В. утрачивает деньги. В соответствии с п. 9 (эпизод – "прообраз" романа) и пп. 6 (проведение темы через ряд линий) и 8 (проявление героев) желательно, чтобы некоторое поражение было не только в линии "Б. и стулья", но и в линии "В. и деньги", с максимальным проявлением характера В. Получаем:
Б. энергично и с артистизмом готовит покупку стульев. В., пользуясь его снисходительностью, комически-глупо утрачивает деньги и терпит некоторое личное поражение. Из-за нехватки денег Б. и В. эффектно проваливаются в покупке стульев, которые и разрозниваются.
IV Приближение. Произведем дальнейшую конкретизацию обеих линий.
1. Следуя п. 5, подбираем "готовый предмет", одновременно обеспечивающий: а) покупку всех стульев сразу, б) разрознивание стульев, в) роковую роль нехватки денег, г) бесповоротность и внешнюю эффектность, даже театральность поражения. Это – аукцион, где продают стулья (в частности, одно из правил аукциона позволяет выставить покупателя из зала; о других функциях аукциона см. ниже).