Глава третья. Свобода и необходимость в философии Возрождения
1
В конце 1501 г. в Риме находилось посольство из Феррары, которое должно было сопровождать Лукрецию Борджа в Феррару на ее бракосочетание с Альфонсо д’Эсте. Среди театрализованных праздничных представлений, данных в честь посольства в папском дворце, одно представляло битву Фортуны с Геркулесом: Юнона насылает на своего давнего недруга Геркулеса Фортуну, которая, однако, не только не одолевает героя, но сама оказывается побежденной, схваченной и закованной им в цепи. Уступая настойчивым просьбам Юноны, Геркулес отпускает Фортуну, но с одним условием: ни сама Юнона, ни Фортуна не будут впредь строить козни против домов Борджа и д’Эсте, но, более того, будут споспешествовать брачному союзу обоих семейств. Конечно, перед нами пример всего лишь придворной драмы, говорящей исключительно языком принятых в свете аллегорий; кажется, на первый взгляд, что и символическая фигура Геркулеса так же полностью вписана в этот контекст, намекая на имя правящего герцога Феррары Эрколе д’Эсте, отца Альфонсо. Тем более удивительно, что исходная аллегорическая оппозиция образов Геракла и Фортуны, представленная в этой сценке, не только постоянно воспроизводится в литературе данного времени, но проникает даже в философию. Так, в конце века этот мотив снова всплывает в главном морально-философском произведении Джордано Бруно – "Spaccio della bestia trionfante" ("Изгнание торжествующего зверя", 1584). В нем Фортуна перед Зевсом и сонмом олимпийских богов требует для себя то место на небосводе, которое до этого занимал среди созвездий Геркулес. Но боги отклоняют ее притязания – для нее, изменчивой и непостоянной, нет определенного места в универсуме, но она может обретаться по своему усмотрению везде на земле и на небе. Место Геркулеса отдается Мужеству, ибо там, где должны править Истина, Закон и Правосудие, необходимо присутствует и Мужество. Оно есть опора всех остальных добродетелей, щит справедливости и оплот истины, неприступное для пороков, неподвластное страстям, стойкое в испытаниях, беспощадное к низменным влечениям, презревшее роскошь и одолевшее судьбу. Нас не должно удивлять соседство придворных аллегорий с философскими категориями – ведь именно в этом, в возможности такой последовательности и взаимосвязи мыслей и состоит своеобразие культуры Возрождения и ее духовного строя. Якоб Буркхардт показал, насколько ярко выражается дух Возрождения в формах его социальной общительности, в его праздниках и играх. Пример творчества Джордано Бруно, в свою очередь, доказывает, что аллегорические маски, заполняющие эти сцены, оказываются адекватными в той сфере человеческого духа, которая по традиции всегда оставалась за абстрактно-понятийным, внеобразным мышлением. В те времена, когда стихия жизни оказывается повсеместно пронизанной духовной формой и подчиненной ей, когда возвышенные идеи о месте человека в мире, о его свободе и судьбе претворяются даже в праздничное действо – в такие времена и сама мысль уже не может быть замкнута на себя, а стремится выразить себя в зримых символах. Джордано Бруно является ярчайшим представителем этой фундаментальной установки и умонастроения философии Возрождения. Начиная со своей ранней работы "De umbris idearum" ("О призраках идей") он придерживался убеждения, что для человеческого познания идеи могут иметь значение только в своем воплощенном, образном выражении; пусть даже эти образы представляются чем-то призрачным относительно их вечного запредельного смысла, воплощенного в идее, все же они являются единственно соразмерными нашему человеческому мышлению и нашему духу. Подобно тому как тень представляет собой не сплошную тьму, но соединение света и тьмы, так и идеи, отлившиеся в форму человеческого познания, оказываются не призраками и видимостью, а самой истиной – в той мере, в какой она доступна конечному и ограниченному существу. Для такого рода мышления аллегория становится не просто реквизитом, внешней оболочкой мысли, а самой носительницей ее. К этим специфически человеческим выразительным средствам Бруно повсеместно прибегает прежде всего в своей этике, обращенной не столько к универсуму, сколько к человеку. "Изгнание торжествующего зверя" Бруно – это результат всестороннего развертывания формул морально-аллегорического языка, который стремится истолковать структуры внутреннего мира с помощью зримых образов пространственного космоса: силы, движущие человеком изнутри, представлены как космические потенции, а добродетели и пороки воплощаются в созвездиях. Но если в такой картине мира fortezza (мужество) выдвигается в центр рассмотрения, то оно должно пониматься нами уже не только в его этическом значении и в ее этическом ограничении. Оно становится выразителем силы доблести как таковой, virtus (доблесть), в соответствии с исконным значением этого понятия, которое оно в данном случае представляет: силы человеческой воли, способной обуздать и саму судьбу (domitrice della fortuna). Пользуясь термином Варбурга, правда, взятом из другой сферы, мы находим в этой аллегории Бруно новую и в то же время исконно-античную идею пафоса – героического аффекта, требующего для себя собственного языка и рационального оправдания.
Для того чтобы постичь философские доктрины Возрождения о свободе и необходимости в их подлинной глубине, необходимо всякий раз восходить к их предельным основаниям. Вклад философии Возрождения в традицию чисто диалектического анализа этой вечной и в основе своей неизменной проблемы достаточно скромен – так, книга Помпонацци "De fato, libero arbitrio et de praedestinatione" ("О фатуме, свободной воле и предопределении") в очередной раз выстраивает перед нами весь реестр традиционных аргументов, разработанных со схоластической основательностью. Она исследует вопрос во всех его ответвлениях, посредством которых и античная философия, и схоластическая мысль пытались согласовать божественное предвидение со свободой человеческих желаний и действий. Сама же книга не вносит в эти определения ничего принципиально нового, да, кажется, и не стремится к этому. Чтобы высветить собственную позицию Помпонацци по данной проблеме, необходимо обратиться к другим значительным произведениям, прежде всего к работе о бессмертии души. И здесь, в частности в его опыте обоснования новой этической концепции, раскрывающемся в трактате "De immortalitate animae" ("О бессмертии души"), мы обнаруживаем, что традиционные застывшие понятия и формулировки, обильно проводимые им, начинают наполняться новой жизнью. Тут прослеживается та же эволюция, какую мы наблюдаем и на примере трансформации символа Фортуны в изобразительном искусстве Возрождения. Работы Варбурга и Дорена, раскрывающие эти процессы, показали, что, несмотря на стойкость канонического образа Фортуны, свойственного средневековому искусству, в его понимание все сильнее начинают вторгаться иные мотивы, идущие из античной традиции, но уже наполненные новым духом и новой жизнью. Тождественные процессы происходят и в интеллектуальной сфере. И в этом случае альтернативные структуры появляются не сразу – прежде, чем утвердится новое решение, необходимо одновременно создать новое пространство интеллектуального напряжения. Нигде нет прямого разрыва с философским прошлым, но уже явственно обозначается нетрадиционная динамика мысли, обнаруживается, говоря словами Варбурга, стремление к "энергетическому равновесию". Как в искусстве идет поиск пластических форм, переходных от средневекового идеала к новому, так и философия пытается создать такие переходные формы мысли, которые позволили бы соразмерить между собой "средневековое чувство доверия к Богу с уверенностью ренессансного человека в самом себе". Это стремление обнаруживается не только в специальной "философской" литературе того времени, но в не меньшей степени и в полуфилософских-полуисторических трактатах, представляющих собой одно из наиболее ярких литературных свидетельств нового гуманистического века. От работы Петрарки "De remediis utriusque fortunae" ("Лекарства от превратностей фортуны") через Салютати ведет путь к Поджо и к Понтано. Поджо пытается разрешить антиномию фатума и свободы, отводя каждой из этих господствующих над человеком сил определенную эпоху в истории человечества, где та или другая оказывается доминирующей. Опасности, в которые ввергает человека сила судьбы, господствующая над ним извне, значимы для человека сильнее всего тогда, когда еще не сформировалось его собственное Я, когда речь идет о детстве или юности человечества. Они отступают по мере становления в человеке его самости, по мере того, как она реализует себя на основе развития начал свободы в человечестве, возрастания энергии нравственных и интеллектуальных побуждений – тех самых "virtus " и "studium" ("доблесть" и "усердие"), перед которыми склоняются в конце концов и враждебные человеку небесные силы. Подобные повороты мысли открывают новые ориентиры веры, но при этом – и невиданные ранее душевные коллизии. И уже не может быть возврата к пластически-мыслительному единству образа Фортуны у Данте, приводившего к грандиозному синтезу все противоречивые моменты, не упраздняя Фортуну в ее специфической самодовлеющей сущности, вместе с тем подчиняя ее духовно-божественному порядку космоса. Но само это ощущение неуверенности сравнительно с надежностью и прочностью средневековой веры в божественное провидение открывало для человека Возрождения перспективы новой свободы. При тех дуалистических экспликациях, которые допускает средневековая картина мира, различающая реальность земную и небесную, человек в ней в определенной мере предоставлен прихоти тех сил, которые ведут борьбу за обладание им, он попросту остается с ними один на один. Человек переживает в себе противоборство этих начал, но сам в нем не участвует; будучи полем развертывания великой мировой драмы, сам он еще не становится ее полноправным актером. Ренессансному мировоззрению, однако, все отчетливее открывается иная картина. В ней традиционный образ Фортуны с ее колесом, которое подхватывает человека и вовлекает его в свое движение, то вознося его ввысь, то ввергая в бездну, заменяется другим символом – Фортуной, натягивающей парус корабля; но не одна она уже правит им – за штурвалом стоит сам человек. Такой же ход мысли засвидетельствован в высказываниях тех мыслителей Ренессанса, которые выросли не на почве схоластического умствования, а пришли из конкретных сфер практического действия или духовного творчества. Для Макиавелли успех всех человеческих начинаний наполовину зависит от удачи, но она дается не бездеятельным созерцателям, а людям, смело и расторопно берущимся за дело; по словам Леона Баттиста Альберти, волны судьбы не страшны для того, кто, подобно опытному пловцу, своими силами прокладывает себе путь среди бурлящей стихии. "La fortuna per sè, non dubitare, sempre fu e sempre sarà inbecillissima et debolissima, a chi se gli opponga". И Макиавелли, и Альберти выражают здесь настроение флорентийского кружка, к которому они принадлежали; это мироощущение характерно не только для политиков, людей действия, вроде Лоренцо Великолепного, но и отвлеченных мыслителей – пока их жизненная сила и уверенность не были подорваны проповедями Савонаролы. Если в одном из писем к Ручеллаи Фичино настаивает на примирении с фортуной, заключении с ней соглашения, при котором наша воля так соизмерялась бы с велениями судьбы, что ей не было бы необходимости насильно толкать нас на неприемлемый для нас путь, то тезисы его младшего современника, руководителя Платоновской Академии Пико делла Мирандолы звучат по сравнению с ним значительно смелей и свободней: "Чудеса духа человеческого намного превышают небесные… Нет на земле ничего значительнее человека, а в самом человеке – ничего величественнее его духа и души. Восходя к ним, ты переходишь и за пределы неба". В самом средоточии догматически-лояльного, можно сказать, церковно-ортодоксального мира флорентийского платонизма вспыхивает пламя того "героического аффекта", который впоследствии осветит и диалог Джордано Бруно "Degli eroici furori" ("О героическом энтузиазме").