Сегодня конвергентная эстетика связана прежде всего с анализом дизайна границы между воспринимаемым и разыгрываемым, видимым и понимаемым в вычислительной эстетике (которая подобно поэту, предающемуся над бездной метафизическому занятию числами, может сказать о себе: "Невольно числа я слагал, / Как бы возвратясь ко дням творенья" (Хлебников В. "Могилы вольности Каргебиль и Гуниб")), соотношения искусственной визуальности, компьютерного зрения и видения "лицом к лицу", она уподобляет плато сознания новым когнитивным структурам, заполняет диапазон архитектурных стилей конвергентных произведений, структур конвергентного конструирования, сочетания художественных и высоких технических форм, постигая красоту новых форм коммуникации, первые образцы исполнения гармонии, создаваемой искусственным интеллектом. Искусственный интеллект есть род синтетического искусства разума, появление которого стало возможным только на этапе современного развития науки, технологий, инженерного искусства, культуры, это искусство, понимание которого возвращает нас к античному маршруту "совместного бытия" его с техникой, ремеслом, наукой, изобретением, мастерством, с ловкостью, притворством, а в некоторых вариациях – даже с искусством, относящимся к торговле. Одним словом, быть для него – значит быть изготовляемым искусно, ὅ τι καλὸν αὐτοῖς ἐν τῇ χώρα τεχνῷτο. Понятие искусственного интеллекта появляется в окрестности, где, по существу, возрождается античный смысл искусства, передающий черты, которые колеблются в пространстве эквиваленции-амплификации и которые относятся к семантике гармоний, структурирующих человеческий разум посредством компьютерных устройств, эстетических процедур распознавания образов, реализации интуитивно-эвристических способностей человека к целеполаганию, упорядочению знания, что ставит проблему такой конфигурации эстетических отношений, которая существовала по крайней мере с аристотелевских времен, – конфигурации ἡποιητικήτέχνη, кстати, в античную эпоху и ποιητόςи τεχνητός означали "искусственный". И потому сегодня нужно подобрать ключи к новому опыту восприятия аристотелевской "Поэтики". Вне эстетики и художественного переживания невозможно осуществить монтаж самой искусственности, не обнажив при этом существенные для такого монтажа условия. Ведь различие между искусственным и эстетическим интеллектом довольно радикально, более того, современная ситуация в развитии знания и технологий, взятая в предельном виде, может и изменить все, что моделируется в соответствии с грамматикой эстетического языка, а может и поставить под вопрос духовную красоту самой жизни, существование эстетики, находящейся в непроходимом месте метафизической невозможности, обесценить все значения впечатлений, из которых художественное сознание создает облик действительной человечности, бесконечной реализации человеком себя, установив некую предданную меру, которой будет определяться отношение искусства к системе наук о человеке и к конвергентным технологиям. Сегодня в этой точке перекрещивается большинство силовых линий антропологической и конвергентной проблематики: пропорции между виртуальным мозгом и современным "актуальным" искусством, в процессе поиска которой открывается весьма унылая для начала XXI века картина художественных практик, она изображает оптические свойства параболы, описывающей современные имитации эстетического развития.
Композиция искусственного интеллекта может достигнуть критических точек, провоцирующих его новое понимание, включая и чисто эстетическое переживание установлений, связанных с совершенствованием виртуальной реальности, с действием виртуальной личности, осознанием парадоксальности компьютерного исполнения искусственного разума, правил виртуальной игры, исследующей новые рубежи. В свете сказанного уже звучит как гипотетический эстетический императив, хотя он и не является сутью способностей эволюционной робототехники (получать удовольствие роботы не способны), но представляет собой необходимое условие символического логоса человекоподобных автоматических устройств, техники имитации эмоций и мимики "лица" роботов, способных на когнитивное поведение, понимания архитектуры как искусства проектировать и строить из умных материалов. Эстетике еще предстоит бросить взор гармонии на все эти феномены. Классическая эстетика видела в подобающей человечеству общительности пропедевтику ко всякому изящному искусству, но возможна ли такая пропедевтика в ситуации становления другой общительности, возникающей из структур общения человека с машиной. Это будет только пропедевтика к архитектуре фон Неймана или какая-то другая пропедевтика? Аналогию опыта такого общения можно найти уже в авангардном образе машинизма. Выстраивая антропограмму авангардного искусства, В. А. Подорога отмечает: "Общее требование: не только изобретать машину, служить ей, но и чувствовать, мыслить как машина, быть машиной (Малевич, Леже)… Авангардное сознание требует для себя нового технически переработанного и математически выверенного бессмертного (стального) тела. По диагонали (так получилось) этому воплощению противостоит делание как таковое: ручная работа, которая толкает миметическое чувство в обратном направлении".
Мыслительной предпосылкой создания образа в музыке и архитектуре является математика, но если "научное в каждом искусстве, направленном на истину" (научное и инструментально выполненное, скажем, терменвокс) является важнейшей стороной последнего, то сегодня конвергентные науки и технологии выступают в качества необходимого инструмента создания художественного образа, способа его организации (специальная компьютерная программа, которая используется при создании электронной музыки, расширяющей тембровую палитру, достаточно показательна в этом отношении). Налицо синтез конвергентных феноменов и искусства, рождающий другой познавательно-пластический образец, подражание которому позволит приблизиться к горизонту эстетического сознания и восприятия, творческой самореализации и интерпретации, но который вряд ли можно наблюдать с помощью формальных структур. Повисает в воздухе феномен искусственной души, феномен художественного мышления, как и феномен мышления вообще в виде формальной системы, – правда, в случае последнего многое зависит от того, что понимается под самим мышлением. "Философы и нефилософы задавались вопросом, является ли человеческий разум (или, возможно, скорее, может ли он быть смоделирован) цифровым компьютером. В популярной форме этот вопрос звучит как "может ли компьютер мыслить?" Если мыслить значит следовать определяющим правилам, ответ тривиально утвердительный. Но совершенно другой вопрос, в какой мере можно считать, что компьютеры способны овладеть стратегическими правилами, например, способностью самим формировать стратегии и изменять их в свете опыта". Но каков ответ справедлив в отношении художественного мышления и творчества? Произведение искусственного интеллекта будет "произведением", в котором отсутствует сама форма художественного сознания, ценностные (правда, никто не знает, что это такое) установки, в котором невозможно будет запечатлеть усилия души. На эстетическом пространстве уже появился андроид, в котором, как полагает Хироши Ишигуро, достаточно строго кодифицированы все аспекты актерской игры (он прекрасно "выступает" в традиционном японском театре), и копия женщины, которая в совершенстве может овладеть певческими навыками. Весь вопрос в том, с чем связан успех "актерской игры" андроида – с овладением правилами театрального искусства или с чем-то другим, напоминающим невероятное быстродействие компьютера в шахматной игре; он ведь не в состоянии превосходить своим "мастерством" настоящих актеров. С квалификацией акта андроидной игры, которую дает Ишигуро, трудно согласиться – театр не может существовать в пространстве обезличенности, существовать без актера, заменить его никто не может, иначе театр превратится в анимацию кукольного действа. Это будет разновидность кукольного вида искусства, а не такой вид искусства, как театр. И весь вопрос в том, что представляет собой такой андроид-актер, присутствует ли в нем субстанция театрального мира: эквивалент действия, деяние от лица другого человека. И даже если согласиться с пониманием тайны актера, который до исполняемой роли является как действительно неживой и только когда "надевает роль" оживает, становится кем-то ("У актера же, ужасно выговорить, поглощено самое лицо, индивидуальность. У него "искусством" отнята душа, и вне искусства он… без души"), то все равно он, в отличие от андроида, способен воскреснуть в акте творчества. Андроидная кодификация не является законодательной деятельностью эстетического сознания – ведь только гений, согласно Канту, может давать искусству правило (die Regel).
Мыслительное движение в современной эстетике направлено на выявление собственных рефлексивно-проективных возможностей по созданию теоретического портрета технической реальности, по осмыслению перспектив нового антропологического видения: анализ "редакторских" способностей конвергентных технологий, символицизма и коннекционизма в подходе к моделированию когнитивных систем, перцептивных свойств, возникающих в процессе изменения природы человека, моделей нейроаниматов, сенсоры которых позволяют чувствовать окружающий мир, структуры операций в архитектуре сети, осуществляющей концептуализацию фиксируемых психологией феноменов умного восприятия и делания, запоминания, выполняющей распознавание образов. Все эти инновации по-новому ставят проблему относительной гармонии природы и культуры, проблему создания гармонической платформы для природоподобной техносферы, аддитивных технологий, для синтеза наук, стирающих грань между искусственным и естественным, платформы для "запуска будущего", когда, как считает М. В. Ковальчук, будет выстроена правильная перспектива для соединения возможностей микроэлектроники с "конструкциями", созданными живой природой. Становление такой аналитики находится в тесной зависимости от философского уровня решения вопроса о границах нового научного и технологического знания, а установление таких пределов способно по крайней мере предотвратить появление технологических инноваций, подобных человекоподобным существам в научной фантастике прошлого века; такого рода инновации превращаются в на глазах исчезающий мираж. Здесь определяющую роль может сыграть тропологика или скрытая логика сценариев, направляющих развитие мысли, игры и образа, их преображения и перевоплощения, всей эстетической организации этого театрального действия разума. Исследовательская программа в эстетике записывает изменение когнитивного стиля, соотношения логического и иконического, художественного понимания специфических структур антропологического мира. Осмысление формы, открываемой Интернетом, совершенствованием сети посредством внедрения концепции семантической паутины, в определенном смысле способно своей имплицитной разверткой включиться в онтологию личности – этого "божества человека" (Гераклит), а не компьютерной имитации, – божества, заставляющего развернуть знаки и значки на экране компьютера в значения, важно только, чтобы киберкультура его пользователей не превращалась в одержимость им, из-за чего Интернет может трансформироваться в интермедию для человечества, а то и привести, как считает Андрей Кончаловский, к потере памяти новыми поколениями; вне личностной формы восполнения бытия сегодня не может твориться бесконечная красота общения по существу, создаваться ритм движения смысла и свободы, без нее не досочинить партитуру для голоса и социального оркестра – сам Интернет и есть эстетическая сторона такой формы, он заимствует у личности многочисленные элементы ее состояний, элементы границ индивидуальности, целое пространство эстетических образов, порождая при этом новое искусство общения и новую культуру; как форма межличностных связей, он выполняется в структурах переживания, без которого человеку не развить способности удерживать тождество себя с самим собой, способность индивидуального самовыражения, открытия эстетической видеокарты мира. Зыбкая гуманитарная грань такого общения не сводится к коммуникационной диспозиции и, разумеется, не "покрывается" проблематикой эстетики. С другой стороны, границы эстетики, если она намерена обрести свой предмет в этой области, невозможно поддерживать в неприкосновенности (их следует отодвинуть, перенести на местность теоретического разнообразия), и одновременно не укреплять; от выполнения обязательств перед дисциплинарностью ей никуда не уйти.
Для выявления особенностей программы эстетических исследований Интернета важно апробировать их абстрактные инструменты на этой неканонической сети, уточнить теоретический аппарат эстетики, имеющей одну из наиболее впечатляющих историй столкновения с инновационными объектами, расширить область значения ее аналитических средств и символических манифестаций. Оспаривая подход к анализу Интернета как объекта визуальной культуры, нидерландский литературовед М. Баль подчеркивает, что "Интернет вообще не является визуальным по преимуществу. Хотя он и обеспечивает доступ к потенциально неограниченному числу образов, его первичные свойства принадлежат иному порядку. Использование этого нового медиума основывается, скорее, на дискретной, нежели на плотной, непрозрачной сигнификации… Если Интернет склонен инспирировать новые категоризации культурных артефактов, было бы адекватнее описывать его как "экранную культуру"" с ее принципиальной мимолетностью, в противопоставлении "печатной культуре", где объекты, включая образы, имеют более прочную форму бытования". Если исходить из этих представлений, то эстетическое качество такого объекта, как Интернет, следует искать в пространстве между визуальным и текстуальным (гипертекстуальным), в его синергийном строении, в тональности текста, на пределе лингвистического мира и "а poietic social practice" (Н. Сакаи), в способах эстетической работы с временем.
Сеть, само цифровое сообщество – это эстетически напряженная структура, новая форма гармонической сообщаемости образов, гармонии общения как эмоционального процесса, скрепляющей внутренний и вынесенный вовне опыт социальной коннектомики, опыт формирования человеческого в стремительном потоке современной интернет-культуры. Размышляя о перспективах создания всемирной информационной системы, А. Д. Сахаров в своей работе "Мир через полвека" предсказывал, что она окажет глубокое воздействие на жизнь человека, "на его интеллектуальное и художественное развитие". Всемирная сеть – этот глобальный механизм интерпретации – создает ретикулярную формацию свободы, движимую творческим усилием личности, эстетический формат одухотворяющего общения, которые обозначают неотъемлемый аспект, связанный с непосредственно переживаемыми смысловыми горизонтами, с опознаванием облика единства всей совокупности людей перед судьбой и историей. Она передает множащийся событийно-деятельностный контур человеческого мышления, контур хотя и неопределенный, но готовый принять любую форму, формирующий высокоточную систему свободно сочетающихся форм, не получившую пока в самом творчестве интенсивного развития. Интернет развивается, сохраняя черты загадочного сфинкса, поскольку пока слабо разработана аналитика реальности, над природой и измерением которой впервые задумался Клод Шеннон. Можем ли мы говорить об эстетических способностях виртуального человека, мимесисе виртуальной реальности, о явлениях, позиционируемых аналогией, которая сближает художественные образы и пиктограммы на рабочем столе компьютера, об эстетике изменяющегося восприятия как ответе на информационный запрос? Современные дискуссии о природе нового вида искусства (компьютерные романы, цифровые скульптуры и так далее) свидетельствуют, что их эстетическая аналитика не может быть сведена к процедурам перенесения на эту область специальных понятий, которыми описывают признаки виртуальной реальности, их можно рассматривать как эстетическую память жизни.
Сегодня в эстетике следует заострить внимание на том, что описание, скажем, компьютерного искусства образуется из линий различной природы: линии, очерчивающей произведения (создаваемые художником или композитором с помощью компьютерных технологий, функционирующих на основе законов логики), как линии, подчиненной вариациям новых направлений в живописи и музыке, или линии, сближающей диапазон их качеств с диапазоном нового вида искусства. Теоретическое содержание, которое заставляло бы нас придерживаться той или другой линии, пока не вполне видимо. Значение волнующих экспериментов С. Губайдуллиной с электронной музыкой (электронная пьеса "Vivente – non vi-vente" (1970 г.)) неопределимо с точки зрения эстетического имени, так как оно заключено в различном содержании высказываний, которые относят к этим экспериментам: то ли это новое направление в музыке, то ли это новый вид искусства? Непростой вопрос.
В современной литературе этот вид искусства называют по-разному – компьютерное искусство (computer art), цифровое искусство (digital art), живопись робота (robot painting) как идеального собеседника, способного понимать человеческие эмоции и вызывать эмпатию; в этих искусствах компьютер или человекоподобный робот, интеллектуальный аватар, как работающие по логической программе машины, играют определенную роль в создании и демонстрации художественного произведения. Но, как нам представляется, эти обозначения отражают лишь отдельные аспекты более масштабного эстетического явления, которое мы называем "конвергентным искусством" – как бы его ни понимать: как новое направление в тех или иных видах искусства или как новый вид искусства. Такая характеристика кажется нам более точной.