Противопоставляя деятельность человека и действия созданных им машин, а также простых автоматов, в качестве которых можно мыслить механизмы животных существ, Декарт полагал, что тело-машина человека, вся ее чувствительность, все "чудесное искусство", структурирующее ее, объединившаяся с этой машиной душа, для которой дается повод постигать различные идеи цвета и света, эстетически превосходит механические произведения человека. "Сколько разных автоматов и самодвижущихся инструментов может произвести человеческое искусство, пользуясь совсем немногими деталями", в отличие от этих механизмов человеческое тело как машина, "будучи сделана руками божьими, несравненно лучше устроена и способна к более удивительным движениям, нежели машины, изобретенные людьми". В этой связи Декарт предлагает нечто, что сегодня можно назвать тестом Тьюринга – только здесь не определяется, с кем разговаривает человек – с компьютерной программой или с себе подобным, а выясняется, машина или человек перед нами: допустим, рассуждает Декарт, созданы машины, которые имеют сходство с телом человека и способные, насколько это мыслимо, подражать его действиям – эдакие современные роботы, при таком допущении у нас все же были бы критерии, отличающие настоящих людей от искусно сделанных машин, которые "никогда не могли бы пользоваться словами или другими знаками, сочетая их так, как это делаем мы, чтобы сообщить другим свои мысли". Можно предположить, что машина искусно проработана даже в плане артикуляции, но все же нельзя утверждать, что она обеспечит диверсификацию речевого потока. В чем-то машина может превосходить человека, а в чем-то уступать ему, поскольку она не задействует разум и функционирует лишь благодаря своему строению. "В то время как разум – универсальное орудие, могущее служить при самых разных обстоятельствах, органы машины нуждаются в особом расположении для каждого отдельного действия. Отсюда немыслимо, чтобы в машине было столько различных расположений, чтобы она могла действовать во всех случаях жизни так, как нас заставляет действовать наш разум".
Искусственный интеллект в каком-то смысле вечен и один, он – своего рода монастырь разума в вечности, в котором подвижники, ведущие жизнь математического аскета (ограничение tantum) в виртуальных кельях, наделены определенными миметическими способностями, "переписывают" без четко определенного алгоритма единицы того или иного ранга абстракции, создают algebra dactes, алгебру логики, "алгебру восприимчивости", прустовскую геометрию времени, погруженные в виртуальности нашего сознания. Метафизически подойти к его рассмотрению крайне сложно, поскольку неясен смысл самого исчисления. Как полагал Ницше, "чтобы понимать мир, нам надо уметь его исчислять; чтобы уметь его исчислять, нам нужны неизменные причины; но поскольку в действительности мы таких неизменных причин не находим, то мы их выдумываем – это атомы. Вот откуда берет начало атомистика.
Исчислимость мира, выразимость всего происходящего в формулах – разве это и впрямь "понимание"? Что можно понять в музыке, если исчислять все, что в ней можно исчислить и сокращенно выразить в формулах? – То же самое с "неизменными причинами", вещами, субстанциями, то есть с чем-то "безусловным"; их выдумали – а каков итог?". Метафизические сложности возникают не только при осмыслении математических предпосылок создания искусственного интеллекта, но при трактовке самой идеи машины. Декарт вообще считал, что почти все ошибки в философии проистекают вследствие того, что здесь не вошло в обычай исследовать механизмы. Метафизически рассматривать мыслящую машину сложно, поскольку неясны границы и предпосылки жизни формы, поскольку трудно понять, как неживое может начать жить интеллектуально, поскольку даже Бог, по мысли Лейбница, не является творцом собственного разума, а тут человек вознамерился стать творцом другого разума – стать подобным фолкнеровскому демиургу, который способен перемещать пусть и не людей, а искусственных существ в пространстве и времени. Мы можем установить соответствие между искусственным и человеческом разумом, но как почувствовать то расстояние, которое существует между этими интеллектуально различными мирами? Изобретя искусственный интеллект, не изобрели ли мы вещь в себе, и, говоря словами Селина, уже трудимся над ней? Компьютер может представить всю информацию в двоичной форме, но он не способен работать с ней как человек – в двоичной бесконечности, на принципах метафизического дуализма, в компьютерных средах вычисляющее не тождественно вычисляемому, даже самая высокоскоростная плата не может стать атрибутом идентификации скорости, который можно присоединить к личности. Приведение в движение робота есть не что иное, как примета нашего присутствия во многих мирах, нашего воскрешения в чем-то другом. Искусственный интеллект механизму сознания подобен, он как бы перенимает нашу способность практиковать виртуальность, онтологически исчислять самих себя: "знать самого себя – значит существовать сотни раз" (Фарид ад-Дин Аттар). Тем не менее он не способен "мыслить" как мы, поскольку он может "мыслить" вмиг конечным, исчислимым числом шагов, а мы "мыслим сразу же бесконечным" (Декарт). Искусственный интеллект является однажды рожденным существом, а человек – дважды рожденным. И еще предстоит выяснить, через что именно рождается искусственный интеллект – через математику, через технику или через философию. Но не менее сложно найти и эстетические прожилки метафизического понятия о нем. Здесь важно прежде всего понять, как соотносятся творческое и виртуальное. Как писал Рудольф Штейнер, "не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное". С другой стороны, чтобы в свое время появился deus ex machine (ἀπὸ μηχανῆς θεός) древним грекам пришлось изобрести ни много ни мало, а новый вид искусства – театр. Но какая современная эстетическая площадка нужна, чтобы изобрести intellectus ex machine, чтобы освободиться от иллюзии растровой графики, разрешенности изображением в цифровой форме, чтобы вести "игру количеств за сумраком качеств" (Хлебников)? Для эстетики искусственный интеллект – вопрос не техники, а видения этого явления, установление "соотношения с миром, сооруженным искусственно" (Ницше), выявление стилистических особенностей отыскания той созданной нами виртуальной реальности, которую мы пока не познали, как и самого условного знания, занимающего ее место. Специфика эстетического подхода к этой теме во много проясняется при сопоставлении философии и искусства. Иногда философию ставят выше поэзии, но здесь использование сравнительной степени вряд ли оправдано, поскольку они разные структуры одного и того же (философия ведь рождается из искусства, да и метафизик может быть поэтом). А уж если и придерживаться такой сравнительной позиции, то можно сказать, что выше философии стоит музыка – вот уж действительно чистая философия сознания вслух, которую пока ни один философ не создал. Она проникает в такие миры, к которым философия не может добраться в принципе. Из только что указанных грамматических категорий исходил М. Мамардашвили, рассматривавший философию и искусство "со стороны экзистенциального усилия, овладевающего целым жизни и вновь воссоздающего ее уже на своих собственных условиях, со стороны духовного достижения, реализуемого как акт бытия, как событие в нем. В философии это гораздо сложнее и чище. Поэзия (как и всякое искусство) все еще обременена материей (меньше, чем "качества", sensations, но все же…), в ней поэтому сильна сторона умения, техники, артистического ремесла, "искусства", являющегося не только сопротивлением, но и подспорьем. Успех в этом слое может прикрывать и компенсировать неполный успех в духе, может искупить его. Раз остается сторона умения, одаренности чувством материи, то кто будет судить победителя-поэта, высекшего по ходу дела из материи непосредственно-художественно (и радостно, игрово) воспринимаемые искры, даже если он духовно всем делом не овладел? В философии он один на один с делом. Hie Rhodus, hie salta. Все чисто. Нет никакого умения и, соответственно, никакого возможного trompe-doeil, имеющего самостоятельное (и, возможно, – от случая к случаю – великое) значение и ценность в творческих результатах. Все это не в том смысле, что поэт не может быть на той же высоте духа, что и философ, а <в том,> что поэзия в принципе дает такую возможность промежуточного успеха, частичного успеха в параллельном слое. А философия – нет". Но в данном случае аргумент Мираба Константиновича не работает – ведь сама чистота является произведением музыкального искусства, исполненном и на онтологическом уровне, когда с высокой чистотой воссоздается реальность на ее собственных условиях, и на уровне восприятия и переживания: музыка нас, говоря словами В. А. Жуковского, своей чистотой и светлостью пленяет.
Здесь не место вступать в спор о соотношении философии и искусства, нам важно тут другое – акцент на технической стороне искусства, который в какой-то степени представляет интерес и для эстетики. Конечно, искусство не мыслит в наглядных механистических моделях причинной связи и неумолимой последовательности, в категориях машинных подобий, оно не есть феномен точного логического мышления, характерного для искусственного интеллекта, оно – никаким числом неизмеримая качественная непрерывность, в отличие от The Matrix Reloaded, перезагрузка его матрицы невозможна.
Существенное отличие искусственного интеллекта от естественного интеллекта в том, что он создан человеком, получен путем вычисления, определения числом, и от человека он получил форму интеллектуальности, которая неспособна мыслить бесконечным, он, по-видимому, навсегда останется созданием в состоянии предсуществования, духовной марионеткой или автоматом, действия которых невозможно принять за смысловые. Человеческий же интеллект вылеплен неизвестно кем, его создающее начало неведомо, поэтому смоделировать его, искусственно повторить невозможно. Эстетический подход к его анализу может стать продуктивным тогда, когда мы саму эстетику разработаем как раздел кибернетики сознания – кибернетики не просто как искусства передачи информации вне нашего сознания – в машинах, живых организмах и обществе, а как антропологической монограммы, показывающей, в какой мере человек способен извлечь из информации "нечто, позволяющее реализовать свободу выбора". В данном контексте эстетика может рассматриваться как изучение порядка следования музыкальных нот сознания, и при таком переложении вопрос о храме искусства формулируется не как вопрос строительства, умения, ловкости – всех этих технических приемов, необходимых при его сооружении, а как вопрос о символизации действенности сознания. Если книга природы написана на языке чисел, то сознание метафизически переписывает и преобразует ее посредством определенных первичностей, первичных, изначальных структур, перволиний, первосинтезов, бесконечного числа возможностей, неизмеримостей, размерностей, неделимостей, смысловых единиц и величин, используя язык высших пропорций и симметрий, вытекающих из законов познания, семантику производства понимания гармонией. Более того, в отличие от математической метафизическая матрица – это всегда нулевая матрица, элементы которой могут состоять из одних нулевых строк, с помощью которых записано всё, все ее размерности редуцированы к нулю, к пределу, к предельным основаниям. Она является симметричной матрицей, все значения которой колеблются вокруг нуля универсума.
Кибернетика сознания – новая дисциплина, метафизические контуры которой вырисовываются именно сегодня, ее изучение позволит ответить на вызовы современности, к примеру, пройти сквозь "облако робототехники". Являясь парадоксальным в самой своей сути, испытание кибернетической силы сознания является одной из основных сюжетных линий в гносеологии. Описывая рационализацию и конструктивную перестройку познавательных структур и процедур, открывающих возможность не только выстраивать деятельность и общение по некоторому образцу (норме), но и осуществлять произвольный переход от одних образцов, стандартов к другим, придавать динамичность познавательному процессу, раскрывать его творческий характер, И. Т. Касавин подчеркивает, что всякое творческое познание рождает виртуальные миры, создает предпосылки создания и существования культурных объектов вообще, а сам современный интерес к виртуалистике имеет очевидную теоретико-познавательную природу, поскольку связан с методами расширения горизонта сознания, использование которых является предпосылкой порождения всякого объекта культуры.
Реальность познания можно воспринимать и с мест, расположенных не только в эпистемологическом партере, но и на ярусах всего философского театра. Издавна в зеркале сцены отражался более или менее расплывчатый сгусток представлений, связанных с человеческим измерением, которое как раз и порождает эстетическое свойство познающего разума – этой априорной пропорции, способы выстраивания необозримой пирамиды разумности, интеллигибельности, креативности, воплощенных в пантеоне наук, в глобальной культуре технологических инноваций. В истории теоретического языка трудно найти периоды, когда рассуждения о технике строились бы в полном отрыве от эстетики, уже не одно столетие оттачиваются структуры технической эстетики, исследующей специфическую грань сосуществования человека и техники, симбиоза антропологического и синергийно конвергирующих скоплений высоких технологий, "всеобщей эстетической грамматики" и компьютерной лингвистики. В этом символическом поле приходится сталкиваться со "сходимостью (или конвергенцией) в эквивалентах", хотя "очень сложно представить себе такое движение. Ибо вообще даже факт этого движения и природа его трудно представимы. Что же говорить о его ритме, "траектории", рисунке и фигуре, сплетенном узоре и, тем более, теле!". Некоторые современные исследователи даже полагают, что сама эстетическая мысль появляется в нейтральной точке связи техники и религии, когда происходит разрыв первоначально магического единства всего существующего. "Эстетическая мысль, таким образом, является опосредованием (médiation) между техникой и более первичной, нежели наука и этика, религией". Эта "мысль действительно располагается в нейтральной точке, преодолевая существование магии, тогда как наука с одной стороны и этика с другой противостоят друг другу относительно нейтральной точки, поскольку между ними присутствует та же дистанция, что и между теоретическим модусом и практическим модусом в технике и религии". Возможно, эстетическая мысль и преодолевает магическое сознание, но при осмыслении архитектуры кибернетических устройств ей опять придется возвращаться к магии, к Элевсинским мистериям, поскольку "автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам то, что вы просите, но не скажет вам, чего просить". Теоретическая перспектива эстетически целого немыслима вне исследования точек пересечения техники, новейших технологий с эстетической жизнью человека, она может основываться на философской идее ценностной природы (хотя никто не знает, что это за природа) развития технического интеллекта, изобретательства как творческого состояния личности, на философском прояснении проекта художественного конструирования. В процессе информатизации общества, как показывает Ж.-Ф. Лиотар, изменяется сам статус знания, которое "оттачивает нашу чувствительность к различиям и усиливает нашу способность выносить взаимонесоизмеримость. А основанием его самого является не гомология экспертов, а паралогия изобретателей". Но как изменяется в этом процессе статус эстетического знания? Основанием для исследования способов указанного пересечения могут служить идеи, обращенные к установке философии искусства, выявляющей напряженное отношение между художественным и техническим, между которыми разверзается пропасть различия: как писал К. Малевич, "техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад". Весь вопрос только в том, на каких основаниях можно утверждать, что та или иная структура является опережающей или отстающей в культурном развитии. Придать понятиям, появляющимся в месте схождения границ технологического и эстетического сознания, устойчивую терминологическую силу особенно важно в ситуации, когда само общество во весь дух стремится изобразить себя субъектом знания. И сегодня эстетически определить, как будет искусство позиционироваться новой машинной аналогией и внутри конвергентной аналогии, в чем смысл "эстетики цифрового изображения" – задача не из легких.