Опыт такой глубины и душевной тонкости невербализуем, – и вот здесь-то и происходят последние поминки по слову произнесенному, записанному и помысленному. Подлинное общение происходит в немоте, у врат молчания. Уникальность так сбывшихся встреч и сверхопытных моментов общения не в их фабульности (в этом смысле они типичны и дают конечный список ситуаций), а в обретении несказуемого знания и невербализуемых ценностей.
В метафизическом безмолвии встреч инициируются духовные сопряжения героев, их мировоззренческие дуэли, примерки и узнавания / неузнавания, полемики, уточняющие включения в спор и прочая аргументивная хореография мысли.
Если существует ангел неслышного голоса, то именно его вестническим присутствием сплошь освящено метафизическое пространство общения героев Достоевского. Протест писателя против театральных постановок его романов был, помимо соображений эстетического порядка, выражением убеждения в невоспроизводимости уникального неуникальными средствами. Нельзя всерьез и безусловно сыграть уже отыгранное жизнью. "Вновь сыгранное" – это мимикрия общения и клоунада в духе "Села Степанчикова…", где лицедействует Фома в гордыне невежества.
Свидригайлов не нуждается в длительном бытовом общении с Раскольниковым, чтобы прямо и кратко сказать ему: "Мы с тобой одного поля ягоды". Дело вовсе не в общности их духовной конституции – как раз этой-то общности и нет. Судьба Свидригайлова – это возможный путь Раскольникова в его дурном пределе. Но в "ты" Раскольникова дремлют несостоявшиеся варианты "я" Свидригайлова, сценарии его альтернативного "я". Так что фраза о поле и ягодах обращена к Раскольникову условно, на деле здесь аутическая ситуация роковой обращенности сознания Свидригайлова на самого себя, на свое двойничество, тройничество и прочие итоги самораспыления личности. Здесь мистика общения, не направленная на продуктивное расширение внутреннего опыта, оскудевает и истощается в отрешении от источников религиозной подлинности. Когда она, эта пустая мистика, подпитывается чувством вины и непобежденной гордыней, орган мистического восприятия провоцирует мотивику суицидного поведения.
Героев-маргиналов Достоевского губит не дефицит общения, а его непродуктивный избыток, он порождает потребность в творческом одиночестве, которое оказывается и источником тревоги, и образом привычной жизни, и условием самособирания "я" перед угрозой его распада. Ситуация общения может исчерпать общение, повергнуть его в абсурд и в трагическую нерешаемость, когда даже контуры конфликта остаются неясными. Язык при этом готов послужить семантической аннигиляции встречи и разговора, отодвинув разговор и встречу за грань выразимого и утяжелив тем самым метафизический багаж "я".
У Достоевского нет счастливого героя, нет поэтики радости, что отмечено Г.А. Ландау ("Тезисы против Достоевского", 1932); хтонический экстаз Алеши Карамазова пред красотой Божьего мира – единственная в этом плане сцена. Но Г.А. Ландау напрасно упрекает героев в "праздности": абсолютизация общения как фундаментальной ценностной формы человеческой экзистенции обратила его в "дело" и в основную идеологическую "работу", в службу при идее и в вассальство при ней (даже и в отрицательном смысле: "Мы давно уже не с Тобою, а с ним <…>" <15, 234>).
"Слова суть дела".
В метафизическом пространстве встречи время дольнего мира и вся онтология тварности и падшести как бы упраздняются на те мгновения, пока один спрашивает, а второй отвечает. Это пространство впору назвать и ангельским, – оно то же, каким одарен был Франциск Ассизский, увидевший в небе Крест с распятым Серафимом, и в каком Клара беседует с беднячком из Ассизи.
Ангельское пространство даруется на время безмолвной голосовой жизни.
Потеря его знаменует духовную смерть героя.
Глава 3
Взыскание читателя
Введение в проблему
Проблема читателя, к которому обращена так называемая функциональная поэтика, на русском материале прописывается обычно эмпирически: читатель берется в аспекте временной дистанции и в том реестре отношений к тексту, внутри которого Макар Девушкин, читающий "Станционного смотрителя" и "Шинель", неуловимо совпадает с горьковской Настей из пьесы "На дне". Куда труднее определиться в вопросе: "что происходит внутри читательского cogito, как обновляются личностные структуры общения в тексте и, соответственно, каковы результаты проективного опыта чтения, неизменно меняющие картину мира?" Иначе: если у Достоевского был "свой" читатель, то как он из "чужого" стал "своим"?
Молодой Достоевский видел в перспективе своего пути читателя сентименталистской прозы. Автор разбойных лекций о русской классике В. Набоков был недалек от истины, говоря, что "именно сентиментализм положил начало той самой коллизии, которая столь мила его (Достоевского. – К.И.) сердцу: поставить людей в унизительное положение и извлечь из этого механизм сострадания".
И.С. Тургенев, дразнивший автора словечком "маточка", успел к этому времени забыть, что и он начинался как писатель в зоне сентименталистских читательских ожиданий. Однако уже следующий роман Достоевского ломает навыки той традиции, в которой встретила начинающего прозаика редакция "Современника". В рецензии на "Петербургский сборник" (1846) Белинский, озабоченный верным пониманием Достоевского публикой (чей ум – "привычка"), представил типологию читателей Москвы и Петербурга, а в той части статьи, где перечисляются огрехи "Двойника", специально оговорил обязанность автора "принимать к сведению, чем особенно недовольно большинство его читателей и всего более должен остерегаться презирать его (читателя. – К. И.) мнение".
Проза Достоевского формирует новую читательскую привычку, т. е. тип рецепции, адекватный стилистической фактуре текста. Белинский первый и очень точно отметил у Достоевского "способность <…> переселяться в кожу другого, совершенно чуждого ему существа", но затруднился сказать, достоинство это или недостаток.
Принято говорить, что борьба демократической критики за подлинную литературу была борьбой за реализм. Реализм трагической повседневности в прозе молодого автора глубоко заинтриговал людей "Современника", но дело было не только в этом.
Классика нового письма, пришедшая в большую литературу с Достоевским, воспитывала нового читателя. В составе этой новизны предполагалось не только вселение "в кожу другого", но и кардинальная перестройка структуры отношений "я/ты" как результат экспериментальных проекций новых отношений внутри диад "герой/автор", "автор/читатель", "текст/внетекстовая реальность".
"Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора", – сказано Р. Бартом в статье 1968 г. В случае Достоевского это произошло чуть ли не буквально: абсолютный уход автора в героя при сохранении первым прерогативы метатекстовой "вненаходимости" (М. Бахтин) описан во множестве исследований. Упреки в том, что "герои Достоевского говорят одинаковым языком", звучат в историческом пространстве восприятия от Белинского до Л. Толстого и далее – до И. Анненского и Вяч. Иванова. Однако Серебряный век расслышал в этом однообразии многоголосие позиций и диалогическую оппонентуру (Вяч. Иванов, Н. Бердяев, А. Штейнберг, М. Бахтин). Чтобы эти открытия состоялись, Достоевскому понадобилось создать читателя, способного "покинуть" (в рамках сознания) свой мировоззренческий топос и "войти" в глубоко релятивизованную действительность текста. Потребовался читатель с готовностью на жертву своим "я", чтобы, как водится в мире обмена духовными ценностями, он, этот новый читатель, обрел подлинные контуры своей личности в момент собирания в себе смысла текста.
Читатель – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами ("автор / читатель") развернута эстетическая действительность текста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни. А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает "гибель всерьез" обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье). Иначе говоря, Достоевский строит отношения "автор / герой" и "автор / читатель" по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией.
Если понимать слово "мистерия" не только как имя жанра, но шире – как знак состояния мира или качества исторически и эсхатологически напряженной жизни (т. е. в контекстах, близких символистским), то следует признать, что герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу. Поскольку у мистерии зрителей не бывает (все – участники и герои действа), читатель мистерийного текста (= реальности) Достоевского призван к такому рода активности, которая далеко выходит за рамки собственно эстетической. Искусство мистерии состоит в развоплощении Голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самопреодоление условности как таковой вплоть до упразднения "художественности" ее средств: поэтика обращается "просто" в этику, риторика – в собеседование и в формы непосредственной экзистенции, а мировоззренческие коллизии – в сценариумы поведения. Текст становится не "как бы" безусловным, он на деле присваивает психомоторное существо читателя, как идея убийства по совести завладевает мышечной тканью рук и ног Раскольникова в ту знаменательную секунду: "Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было" (VI, 63).
Конечно, никакая научная психология не рискнет столь грубой и малопривлекательной аналогией и, разумеется, между реальностью текста и "текстом" реальности слишком много опосредований, чтобы доказать технологию прямых трансформаций, в результате которых читатель превращается в героя произведения, герой – в участника внетекстового действа, а автор – в демиурга некоего немыслимого "со-бытия" на правах Бытия.
Не приписываем ли мы Достоевскому игры в духе изощренного эстетизма позднейшего времени, нарушая тем самым освященный веками принцип бритвы Оккама? Ответим на это резонное возражение несколько наивно: нам уже никогда не совпасть с читательской позицией человека 40-80-х годов XIX века. Важнее понять, почему и как она изменилась настолько кардинально, что ни один из мало-мальски заметных публицистов Серебряного века и времен последующих не смог не продемонстрировать свою соучастность миру Достоевского.
Смена позиции чтения
Герой-читатель "Бедных людей" (далее – БЛ) – восприемник читательского опыта того поколения, чьи вкусы и манеры общения с текстом воспитаны карамзинской эпохой. Читатель как новый фактор светской культуры взрастал в 1780-1800-е годы. Расчет автора мнится простым: "Читателю кажется, что автор говорит ему языком собственного его сердца. <…> Как скоро между читателем и автором велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы умен ни был". За простотой этой таится итог смелого эксперимента: читателю вручалась эстетическая правда сердечного соавторства. Подчеркнем: "сердечного" – поскольку Просвещение и сентиментализм подготовили почву для развития отечественной философии Сердца, а также "эстетического гуманизма" шиллеровского толка. Правда, о. Г. Флоровский полагал, что эта меланхолическая "философия вздохов и слез была только преображенным гуманизмом".
Созданная карамзинской традицией поэтика сердечного притяжения очень скоро и навсегда вернулась к тому источнику откуда была взята – в сферу наивного, "зрелищного" восприятия текста как действа. В этом смысле восторги Девушкина перед "местечком" из "Итальянских страстей" и "отрывочком" из "Ермака и Зюлейки" и впрямь неотличимы от эмоций горьковской Насти. "Я возрос на Карамзине", – писал Достоевский Н.Н. Страхову 2 (14) декабря 1870 г. (XXIX/1, 153); и все же реальное отношение писателя к своему предшественнику было сложным.
И в БЛ, и в позднейших вещах Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры. БЛ - последний вздох классического сентиментализма в России; его герой – заинтересованный читатель памятников реалистического письма. Герои БЛ существуют как минимум в четырех ценностных планах: 1) в плане самоописания личной повседневности, причем эти самоописания нагружены избыточным смешением разочарования и оправдания; 2) в плане рассказа
0 чужих судьбах, причем эти сказовые фрагменты обладают относительной самостоятельностью и завершенностью (образ вставной новеллы); 3) в плане внутритекстовой литературной полемики, причем эта полемика строится в горизонте участного внешнего читателя и с оглядкой на него; 4) в плане общемировой трагической "прозаики", изобразительные масштабы которой определяются волей автора. Зачем понадобилось Достоевскому так усложнять иерархии художественного мира? Ответ примерно таков: писатель стремился удержать ценности "сердечного" мироощущения и одновременно – показать человеческую некомпетентность того "внутреннего человека" сентиментализма и романтизма, что предстоял ему как художнику в качестве неальтернативного наследия. Герой той и другой школ – это неизменная характерологическая монада, он не видит себя, как не видит и другого. "Разумный эгоизм" просветительского толка закрывает дорогу во внешний трагический мир. По слову А.П. Сумарокова: "Человек рождается ради себя к добру, а ради другого человека <…> к худу Все наши действия происходят от любви к себе и от тщеславия к другому". Как бы ответной репликой звучат слова Девушкина: "…полно <…> о себе самом думать, для себя одного жить <…> оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного <…>" (I, 89).
Достоевский уже знал то, что спустя с лишком сто лет постулирует как открытие века один знаменитый феноменолог, М. Мерло-Понти, комментируя другого, еще более знаменитого – Э. Гуссерля: "Истина не "живет" лишь во "внутреннем человеке", или, точнее, нет никакого внутреннего человека, человек живет в мире и именно в мире он себя познает".
Ситуация парадоксальная: огромный труд по интериоризации внешней событийности и трансформации его в мыслительную драматургию начинается с дискредитации "внутреннего человека" как такового! Задача Достоевского состояла не в утверждении "я" (субъекта) как абсолютно объективного. Напротив: авторитет субъекта установлен на статусе специфично-субъективного, а историческая повседневность – на статусе Божьего мира, чья объективность в атрибуции не нуждается, коль скоро она тварная, промыслительно заданная и предназначенная к спасению. Автору важно открыть горделиво-самозаконной монаде "я" онтологические "окна", т. е. просветы в миры иных "я" и в свою социальную реальность. Наша метафора "окна" включает в себя смыслы "надежды", "неодиночества в мире", – т. е. смыслы, предъявленные автором герою как выход из небезнадежного "я" в безысходную действительность с последующим возвратом в себя новым, обогащенным существом. От стоиков до христианских романтиков этот род воскресительного существования именовался палингенезией.