В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизации и варьированию. Например, "в физической зоне изменчивость / неизменность предстает в виде противопоставлений движение / покой, хаотичность / упорядоченность, прочность / разрушение, газообразность / жидкость, мягкость / твердость, легкость / тяжесть, жар / холод, свет / тьма и др.; в биологической - жизнь / смерть, здоровье / болезнь; в психологической - страсть / бесстрастие, неумеренность / мера, вдохновение / отсутствие вдохновения, авторское желание славы и отклика / равнодушие к чужому мнению; в социальной - свобода / неволя. Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных. Например, в следующем отрывке мотивы неподвижность, движение, разрушение (физическая зона) служат в то же время и воплощением мотивов бесстрастие, неволя, свобода, страсть (психологическая и социальная зона)" [Жолковский, 1979: 7–8].
Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? Чей жезл волшебный поразил во мне надежду, скорбь и радость [И душу] [бурную…] [Дремотой] [лени] усыпил? Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот - Где ты, гроза - символ [свободы? Промчись поверх невольных вод].
В психоанализе бессознательное защищает себя от "агрессии" аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), сгущение (Verdichtung), отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
Лакан в работе "Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда" подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макроририторические элементы: "… механизмы, описанные Фрейдом как механизмы "первичного процесса", т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка - метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих…" [Лакан, 1997: 154].
Пример из статьи Фрейда "Из истории одного детского невроза" (Человек-Волк). Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошло замещение). Боязнь волка-отца связана с вытеснением увиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления животных, а потом произвел перенос ее на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.
Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого "не может быть!", чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктуралистом художественного текста, имеют один и тот же позитивистский источник - веру в то, что так называемое объективное существование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua non. Однако с точки зрения постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии "существование" чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле травма формируется в сознании пациента самим психоаналитиком, как говорил Фрейд - nachtraglich, задним числом, - так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (художественного) события в прошлом.
Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, С. Жижек пишет, что "совершенно неважно, имела ли она [травма. - В. Р.] место, случилась ли она на самом деле в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторение и т. д.) [механизмы защиты. - В. Р.]. Реальное - это некая сущность, которая должна быть сконструирована "задним числом" так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры" [Zizek, 1989].
Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты, с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. Можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. Однако с тем же успехом можно сказать, что механизмы защиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ и поэтику, так как в обоих случаях текст как объект анализа и в психоанализе и в поэтике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов выразительности в поэтике.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, "убить" своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. "Нет, я не Байрон, я другой" (в терминах статьи Фрейда "Verneinung", когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).
Наиболее яркий пример Эдипова комплекса в художественном тексте был выявлен Ю. Н. Тыняновым в повести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", в которой автор уничтожающе-пародийно "вывел" в лице Фомы Фомича Опискина своего литературного отца Н. В. Гоголя [Тынянов, 1977].
Мы сознательно приводим примеры не изображения Эдипова комплекса внутри художественного текста или мифа; существование этих примеров само собой разумеется. Их описывал Фрейд уже в "Толковании сновидения" дав достаточно исчерпывающее описание соответствующей проблематики в "Царе Эдипе" Софокла и "Гамлете" Шекспира (этот фрагмент "Толкования сновидений" перепечатан отдельно в томе работ Фрейда, посвященных психоанализу искусства [Фрейд, 1994c]. Через несколько лет после этого Ранк каталогизировал обширные примеры из мифологии, связанные с проблемой Эдипова комплекса [Ранк, 1998].
Примеры, которые привели мы, в частности, пример с "Селом Степанчиковым" интересен тем, что в нем внутренняя прагматика текста накладывается на внешнюю прагматику автора текста. То есть, если, говоря словами Маяковского, "в книжке можно намолоть" что угодно, то случай пересечения границ текста и реальности (Достоевский, амбивалентно относясь к Гоголю, бессознательно "упрятывает его" в фигуру Фомы Фомича Опискина) для наших целей куда более интересен. Он говорит не просто о том, что в литературе изображается Эдипов комплекс, но что и сама литература как деятельность, как языковая игра замешана на Эдиповом комплексе, что он входит в правила этой языковой игры.
Комплекс кастрации также характерен для любого литературного текста, который в чрезвычайной степени сопротивляется всяческому урезанию, усекновению любой части своего "тела", манифестируя, что каждое слово, каждая буква неотъемлемо важна для его понимания. Особенно этот тезис ярко выступает в структуралистской поэтике и стиховедении, где каждый элемент текста объявляется неприкосновенным в силу "системного принципа": удалив один элемент, мы, якобы, разрушим все системное единство текста. Можно возразить, что это требование предъявляет не сам текст, а его исследователь, но мы уже приводили тезис Лакана, в соответствии с которым смысл текста формируется задним числом (nachtraglich), что не только исследователь не существует без текста, но и текст не существует без исследователя.
Сознание сопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализу вплоть до отрицания его принципиальной возможности (идея о невозможности поверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальной несводимости смысла "Анны Карениной" к некой единой формуле, слова о механизме сцеплений).
Текст можно уподобить сознанию, а его смысл - бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание о травматической ситуации). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой.
Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. Это в целом соответствует учению Фрейда о сублимации.
Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одному методологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике, поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текста посредством "вычитания" из него приемов выразительности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бессознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, которые не только не осуществляют этой последовательной генера-тивистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопоставляют ей противоположную стратегию анализа. В первую очередь, речь идет о постструктуралисткой методике анализа текста, например, о так называемом мотивном анализе Б. М. Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоречие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. ниже о своеобразии феномена переноса применительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой "инвариантной травмы", не менее важны опосредующие травмы более поверхностного характера - достаточно прочитать любой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в мотивном анализе в очень высокой степени напоминает ту технику "свободных ассоциаций", о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге "Психопатология обыденной жизни" [Фрейд, 1990]. Таким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский - инвариантной темой "Мастера и Маргариты" (ср. [Гаспаров, 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой чехарды мотивов предстал бы как иерархическая структура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция бездомность, дифензивность, нравственность и неприкаянность истинного таланта / одомашеннность, авторитарность, безнравственность власти бездарных людей, где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном - Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе "органы", а медиативную функцию занимали бы Пилат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самого биографического Булгакова.
Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики, авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
Смысл текста это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее. Что же это за травма, которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна - наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank, 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф, 1992]. (По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно, детская, может быть "переописана" (термин Р. Рорти [Рорти, 1996]) как травма рождения; например подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия - динамика здесь примерно одна и та же [ср. Кeйпер, 1986].
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина изменчивость / неизменность имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой - остаться в ней (вторично - в виде невроза - вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности, травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, "первичной сцене" гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует "нулевая сцена" перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости / неизменности. На эту "нулевую" диалектику и накладывается динамика "первичной сцены" и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом - изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью - неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе - результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая внимание на то, что имена самого Эдипа (Толстоногий), его отца Лая (Левша) и отца Лая Лабдака (Хромой) связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать стигматы автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет ни о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова "травма" - рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, это этиологическая загадка - человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: "Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал Эдипову терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?" [Леви-Строс, 1985: 194].
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог оказать уже оплодотворенному в этот момент сперматозоиду; как пишет Кейпер, "сперматозоид бомбардируется пенисом" [Кeйпер, 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный "нулевой" конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского "Винни Пуха" [Руднев, 1994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов - застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в кармане у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания - стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным "разрушением" подарка (совершая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу "так не доставайся же ты никому" (влечение к смерти)). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн, 1994]). Так, когда Поросенок и Пух строят новый дом Ослу, сознательно стремясь к "жизнестроительству", они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.