Мы уже замечали применительно к "Винни Пуху", что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 1920-е годы, время изобретения и разработки этого понятия Ранком. Еще более интересный факт - концентрация в этот период произведений о нерожденности, бесплодности - это произведения писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей "Смерть героя" Р. Олдингтона, "Прощай, оружие" Хемингуэя, "Великий Гетсби" Фитцджеральда, "Степной волк" Гессе, "Мы" Замятина, "Волшебная гора" Томаса Манна, либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие ("Шум и ярость" Фолкнера), либо они рождаются "в пробирке" ("О дивный новый мир" Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный пример - "Собачье сердце" Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст - как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде как бы очевидны. Отцом является профессор Преображенский, именно его Шариков именует "папашей". Но, с другой стороны, в эдипальной динамике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-другому. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всякому случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для него, соперником в любви к Преображенскому выступает ассистент создателя (то есть как бы действительно отец - тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь - именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя прагматика сращивается с внешней. В "Мастере и Маргарите" есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика - единственный ребенок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, "бесплодия" ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у сатанинского "большевистского" мира. Но ведь и у Булгакова не было детей. Творчество становится зашифрованным описанием собственной "травмы нерождения".
В русской литературе амбивалентная динамика инстинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее полно эта коллизия реализуется в "Отцах и детях" (не случайно, что само название связано с темой рождения и Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным образом строит свою "позитивную" идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщиной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии "влечения к смерти": "Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр". Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеждает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляется в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разрешает проблему, бессознательно заразив себя смертельной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда влечению к смерти уже ничто не может помешать.
При этом нельзя не заметить, что тотальное отрицание Базаровым всего на свете является по сути тем самым фрейдовским Verneinung, механизмом защиты бессознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого. Согласно Фрейду, если человек говорит, что он видел во сне женщину, и это точно была не его мать, последнее и означает, что это безусловно была его мать. Нигилизм Базарова - это "отречение" от романтических ценностей Павла Петровича Кирсанова, который тем не менее является его двойником: Базаров - романтик почище Павла Петровича. Тот только скуксился от неудавшейся любви, забился в деревню, а этот умер, не сумев побороть свою фрустрацию. По сути весь российский нигилизм - это цинический романтизм наоборот, родившийся от неудач с женщинами (наиболее яркий пример - Д. И. Писарев, который так и утонул девственником).
Другой пример - "Что делать?" Чернышевского. Подвал, откуда так мучительно освобождает Лопухов Веру Павловну - это в бессознательном символическая утроба. Сам же Лопухов - замещение матери, ложной "физиологической матери" Марии Алексеевны. Поэтому, когда Борис Парамонов утверждает, что любовь Веры Павловны во время замужества за Лопуховым к сливкам есть не что иное, как воспоминание Чернышевским о том, "как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом" [Парамонов, 1997: 67], то он совершенно не прав. Просто это Лопухов - "символическая мать" - кормит Веру Павловну своим молоком, не будучи ангажирован "накормить" ее ничем иным. Последняя роль отводится Кирсанову с момента, когда Вера Павловна переходит к "генитальной стадии" любви с ним после "оральной стадии" с Лопуховым и "анально-садистической" с Рахметовым.
Интересно, что перинатальные комплексы характерны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что стихотворный ритм "напоминает" поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров, 1995, 1995а]).
Ср. также странное, если воспринимать его в контексте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока (курсив, конечно, мой. - В. Р.).
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы, дети страшных лет России,
Забыть не в силах ничего.
Но здесь можно возразить, что мы говорили об изображении в литературе травмы рождения, а не о самой травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответствии с которой художественный шедевр "рождается в муках", здесь по-видимому возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как "Слово о полку Игореве", то безусловно можно сказать, что этот текст всю историю своего изучения носил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.
"Последом" рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики, подготовительные материалы, ранние редакции.
Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости / неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа мальчик - мороженое - съедать обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный (Мальчик ест мороженое.), так и негативный (Мальчик не ест мороженного.) результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной / пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура - это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, - с травмой рождения, не только предстает не произвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ - это и есть говорение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан, 1994], - "психоанализ имеет одну среду: речь пациента"), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан, 1998]), - балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости / неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.
Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований "механизмов защиты" бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: "Бессознательное субъекта есть дискурс Другого" [Лакан, 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае, в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику.
Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в "лечении" филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского "Пира" в книге [Lacan, 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа, необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого "вчувствования", никаких "Татьян, русских душою". Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать "по винтикам"; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде "Как сделана "Шинель" Гоголя?" (Б. М. Эйхенбаум) или "Как сделан "Дон Кихот"?" (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ - это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, "про что" это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспомнить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: "Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!" И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферентный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.
Из сказанного можно сделать вывод, что позиции аналитика и пациента в психоанализе и позиции филолога и текста в поэтике меняются местами. В сущности, именно художественный текст является аналитиком (а не пациентом), а пациентом является филолог, в содержании текста отыскивающим собственную травму. (О том, что это в определенном смысле характерно и для психоанализа, см. далее.) В этом смысле перенос, конечно, исходит не из текста (разве можно всерьез говорить, что нечто, присущее сознанию, исходит из "несознания"? это все - лишь метафора!), а напротив исходит от филолога в тот момент, когда он чувствует свое бессилие перед текстом, когда анализ застопоривается. Тогда у него вдруг и "открываются глаза", и он вдруг видит, что перед ним нечто прекрасное, что вовсе не нужно "поверять алгеброй гармонию", что Татьяна - русская душою и т. д.; и это чистое эстетическое наслаждение останавливает анализ - на время или навсегда, это уж зависит от сознания филолога. Так или иначе, но всегда вместо лечения первоначального текста филолог просто создает другой текст (текст своего исследования), лишь мифологически излечивающий первоначальный текст. На самом-то деле филолог прячет в этом вторичном тексте свою собственную психотравму.
Культура - перманентный психоанализ самой себя (субъект культуры все время старается представить свою собственную субъективность как дискурс Другого), не дающий никакого результата, поскольку результат равносилен уничтожению культуры. Что мы имеем в виду, высказывая подобное суждение? Предположим, что все пациенты всех аналитиков вылечены и что все художественные тексты проанализированы и их смыслы выявлены, все культурные загадки разгаданы. Это означает, например, что судьба такого сочинения, как "Слово о полку Игореве" была бы решена сразу, через год после его нахождения. Тем самым был бы изъят из культуры огромный пласт текстов, анализирующих этот памятник. Это означает даже большее: что без этих анализов этот памятник был бы гораздо беднее, так как художественный текст развивается во времени в соответствии с законами, скорее, противоположными второму началу термодинамики, то есть он накапливает информацию, а не теряет ее [Руднев, 1996, 2000]. На самом деле феномен культуры состоит, говоря метафорически, в том, чтобы до конца не знать ни того, кто был автором "Слова о полку Игореве", ни даже подлинное ли это произведение XII века или гениальная подделка конца XVIII. Отсюда можно сделать вывод о позитивном, ретардирующем характере переноса в культуре. По сути, то же самое происходит и в психоанализе. Анализ Фрейдом Человека-Волка не был особенно удачным (через несколько лет после ремиссии тот вновь серьезно заболел - на сей раз это уже был обсесссивный психоз [Брюнсвик, 1996]), зато благодаря ему Фрейд написал один из лучших своих разборов конкретного материала, где сформулирововал важнейшие теоретические положения психоанализа [Фрейд, 1996]. Это звучит как парадокс, но если бы все пациенты выздоравливали, то психоанализ не смог бы существовать и развиваться.
Хотя, конечно, в самой культуре часто то и дело вспыхивают редук-ционистские движения, ратующие за "полное окончание анализа".
Так, например, Витгенштейн в "Логико-философском трактате" сводит все операции с пропозициями к операции отрицания и соответственно все предложений к одному инварианту всех предложений "Дело обстоит так-то и так-то" [Витгенштейн, 1958]. Поразительно, что в соответствием с фрейдовским анализом Verneinung’а отрицание в конечном счете оборачивается утверждением, но таким утверждением, которое ничего не утверждает. Это и есть глубинная структура-бессознательное - утроба языка. Таким образом, по-видимому, и применительно к культуре в каком-то смысле можно говорить о диалектике инстинкта жизни и влечения к смерти.
В анализе важен не результат, а процесс. Ясно, что как психоанализ излечивает только самые простые случаи, так и "конечному" филологическому анализу подвластны только простые формы текстов - фольклор и массовое искусство (Шкловский, Пропп, Леви-Строс). Чем сложнее невротическое (или психотическое) состояние, чем сложнее художественный текст, тем надежда на окончательное "выздоровление" меньше, но тем интересней сам процесс анализа, тем в большей степени он обогащает аналитика и его читателей. Анализы сложных случаев в психоанализе и поэтике, как правило, обогащают теоретическую базу этих дисциплин. Но это, как правило, неудачные в "клиническом" смысле анализы. Например, анализ Доры или Человека-волка у Фрейда или анализ Достоевского и Рабле у Бахтина. Человек-Волк Сергей Панкеев так до конца своей долгой жизни остался невротиком. То, что писал Бахтин о Достоевском и Рабле, имеет гораздо больше отношения к самому Бахтину, нежели к Рабле и Достоевскому. Ср. у Фрейда: "Новое можно узнать только из анализов, представляющих особые трудности, для преодоления которых требуется, конечно, много времени. Только в таких случаях удается добраться до самых глубоких и примитивных слоев душевного развития и там найти разрешение проблем позднейших душевных формирований. Тогда начинаешь думать, что только тот анализ, который проник так далеко, заслуживает этого названия" [Фрейд, 1996: 158].
Вопрос о том, хочет ли сознание быть вылеченным, хочет ли оно, чтобы вытесненный, замещенный, перенесенный, отрицаемый и т. д. материал был вытащен наружу психоаналитиком, и соответственно хочет ли текст, чтобы его сокровенный смысл был выявлен, эксплицирован филологом, есть вопрос понимания амбивалентности направленности сознания, его колебания между созиданием и разрушением, между инстинктом жизни и влечением к смерти и соответственно вопрос понимания того, хочет ли автор текста быть понятым сразу за счет утраты глубины текста или он предпочитает первоначальное непонимание (соответствующее влечению к смерти) так, как это обычно и соответствует противопоставлению прижизненного непонимания посмертному признанию по принципу "Меня не понимают, очень хорошо, когда я умру, все поймут, с каким великим человеком имели дело"; примерно так же обстоит дело при самоубийстве - "Я умру, но вам же будет хуже" (Фрейд. "Скорбь и меланхолия" [Фрейд, 1994b]) - посмертной славе.
Последнее рассуждение соответствует противопоставление массового и "фундаментального" искусства. Массовое искусство жертвует глубиной, но получает мгновенное признание. Его "лечение" протекает легко и быстро. "Фундаментальное" искусство жертвует прижизненным признанием, но получает (может получить) громкое признание после смерти автора. Его анализ протекает медленно, сложно и обычно не дает окончательного результата.
Следует подчеркнуть, однако, что ни глубинная структура, ни бессознательное, ни смысл текста не являются, строго говоря, семиотическими объектами. Они суть чистые означающие без означаемых, план содержание без плана выражения. Проще всего это показать на примере сновидения, которое обычно считалось очень близким к бессознательному (царским путем к нему, по выражению самого Фрейда [Фрейд, 1991]). Сновидение само по себе не является семиотическим объектом. Это чистое означающее, у него нет плана выражения. Из чего сделаны сновидения, сказать нельзя (см. также [Руднев, 1994, 2000]). Здесь, как и во всем другом, аналитик имеет дело лишь с речью пациента, не с самими сновидениями, а с рассказами о сновидениях (ср. [Малкольм, 1993]).