Необходимость этой книги заключается в следующем соображении: любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится тысячами субъектов (кто знает?), но ее никто не поддерживает; до нее нет дела окружающим языкам: они или игнорируют, или недооценивают, или высмеивают ее, она отрезана не только от власти, но и от властных механизмов (науки, знания, искусства). Когда какой-либо дискурс вот так, сам собой, дрейфует в сторону неактуального, за пределы всяких стадных интересов, ему не остается ничего иного, как быть местом, пусть сколь угодно ограниченным, некоего утверждения. Это утверждение и составляет, в общем-то, сюжет начинающейся здесь книги.
Содержание:
Сергей Зенкин. Стратегическое отступление Ролана Барта 1
Фрагменты речи влюбленного 14
Выходные данные 49
Примечания 49
Ролан Барт
Фрагменты речи влюбленного
Сергей Зенкин. Стратегическое отступление Ролана Барта
A celle qui, en même temps que cet ouvrage, m'a fait revivre tant de "figures" barthésiennes, pour le meilleur et pour le pire.
S.Z.
Писатели пишут о жизни, критики пишут о литературе; литература - это первичный язык-объект, а критика - вторичный метаязык. Из-за вторичного характера критики ее иногда третируют как "паразитическую" деятельность, критиков называют "неудавшимися писателями". Однако на самом деле отношения между языком и метаязыком, "базисом" и "надстройкой" - диалектические, "верх" и "низ" в культуре легко меняются местами. Так и критическая рефлексия может следовать не после, а до художественного творчества: критик не доводит ее до писательской практики - все, что он хотел сказать "о жизни", он уже сказал, говоря "о литературе". Иобратно, взявшись говорить "о жизни", ведя речь как бы непосредственно от ее имени, он все равно говорит о литературе, о культурной "надстройке", созданной людьми над реальностью своих переживаний. Так случилось с Роланом Бартом в его поздних книгах, где он стремился отказаться от всякого метаязыка, от научного или идеологического дискурса и воссоздать дискурс прямого жизненного опыта - например, "речь влюбленного".
Анализируя такую книгу - фрагментарную, внешне алогичную, - испытываешь искушение "последовать методу автора" и оформить свой комментарий как хаотичное множество отрывков-"фигур", "приступов речи", более или менее случайно перетасованных. Удержимся от этого соблазна: если уж чему и подражать у Барта, то не формальному результату, а творческому импульсу, которым он произведен, - а именно постоянному стремлению "смещать" дискурс, готовности сказать ему: "Чао! Мое почтение!", лишь только он начинает "густеть", терять живую подвижность .
Как писал Юрий Тынянов, пародией трагедии является комедия, а пародией комедии может оказаться трагедия, - так же и с языками критического анализа. Барт во "Фрагментах речи влюбленного" "смещал" аналитический дискурс, заменяя "описание любовного дискурса […] его симуляцией" (с. 81); чтобы в свою очередь "сместить" такой симулятивный дискурс, придется вернуться к "описанию", к метаязыку. Пусть "Фрагменты…" выдают себя за книгу о любви, но читать их все равно следует как книгу о литературе, как металитературный текст несмотря ни на что.
1977 год стал вершиной карьеры Ролана Барта, годом его высшего общественного признания. В январе он выступает с первой публичной лекцией как профессор Коллеж де Франс - престижнейшего учебного заведения Франции; для человека, никогда не защищавшего диссертацию и вместо всех ученых степеней имевшего только диплом о высшем образовании, избрание на эту должность было необыкновенной честью. Весной выходит самая популярная его книга "Фрагменты речи влюбленного", уже в том же 1977 году выдержавшая восемь изданий общим тиражом 79 000 экземпляров (по масштабам Франции - настоящий бестселлер). В июне в культурном центре Серизи-ла-Саль был организован большой международный коллоквиум, специально посвященный его творчеству.
Если первое и последнее события знаменовали победу Барта в затяжной борьбе за научное признание против консервативных научных институтов , то в широком успехе книги проявилось принятие его творчества массовым сознанием, даже массовой культурой. Теоретика-авангардиста стали воспринимать как новую поп-звезду. После выхода в свет "Фрагментов…" его пригласили выступить по телевидению в компании двух писательниц, известных своими романами о любви, - Франсуазы Саган и Анны Голой (автора "Анжелики"). Его начали охотно интервьюировать массовые журналы - в 1977 году американский "Плейбой", а в конце следующего, 1978 года "Элль" - тот самый дамский журнал, над которым Барт когда-то издевался в своей книге "Мифологии"; теперь репортерша из "Элль" убеждала его на полном серьезе, что журнал уже не тот что прежде, и расспрашивала о стопроцентно "интеллигентских" предметах - об антисемитизме, об опасности "интеллектуального Гулага", о субверсивном письме…
Раскупая книгу ученого семиолога о любви, читая его беседы в популярных журналах, публика признавала, что и сам Барт не тот что прежде, что в его письме совершился какой-то шаг от семиотической премудрости в сторону мудрости более "светской", доступной, в сторону литературы - причем не авангардной, а "нормальной", общепонятной.
Это действительно было так. Близость "Фрагментов…" к традиционной словесности интуитивно ощущается каждым читателем, несмотря на оснащенность книги специальной терминологией, на отсылки к новейшим достижениям семиотики, лингвистики, психоанализа. Существует особый, труднопереводимый русский термин, которым точно выражается суть этой специфической литературности: во "Фрагментах речи влюбленного" есть сюжет.
Стратегическое отступление Ролана Барта
Сюжет в русской критике - понятие нетривиальное; это не просто "предмет" речи (фр. sujet), все равно повествовательной или какой-то другой, но и не совсем то же самое, что "повествование" (récit) или "история" (histoire). Можно сказать, что в сюжете всегда присутствуют, в различном соотношении, два начала - синтагматическое (поступательное развитие истории) и парадигматическое (варьирование одной и той же структуры ролей). В бартовских "Фрагментах…" "история", сюжетная синтагматика стремится к нулю; сам автор, по его признанию, принимал "драконовские меры", чтобы его книга не оказалась "историей любви". Однако в этой книге присутствует сюжетная парадигма - эпизоды одного и того же экзистенциального опыта, причем излагаемые непосредственно устами главного героя - "влюбленного субъекта"; о переживаниях его партнера, того, кто именуется "любимым объектом", нам не известно практически ничего - он молчит. Жизненная ситуация плюс фокусировка внимания на одном из ее участников - такова, пожалуй, рабочая формула той минимальной "сюжетности", которая может наличествовать в тексте даже в отсутствие собственно повествовательной структуры.
Существенно, что сам Барт определяет сюжетную ситуацию любви-страсти именно как ситуацию дискурсивную: некто "про себя (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не говорящего" (с. 81). Расстановкой персонажей по отношению к речи, в частности отсутствием третьего лица, которое рассказывало бы о том, что происходит, определяется сама суть происходящего; техническая модальность наложения любовных переживаний влияет на их содержание, "индуцирует" или подавляет те или иные чувства, как это отмечает Барт на примере гётевского "Вертера":
В письмах к Вильгельму Вертер не выказывает особой ревности. Лишь когда после его признаний начинается финальное повествование, соперничество становится острым, резким, словно ревность проистекает из простого перехода от "я" к "он", от дискурса воображаемого (насыщенного другим) к дискурсу Другого - законным голосом которого и является Повествование (с. 321).
Строго говоря, "Вертер" целиком представляет собой романное повествование; но основная его часть, построенная как роман в письмах, сохраняет связь с лирическим или драматическим модусом письма и поэтому "насыщена другим", то есть образом любимой Вертером Шарлотты; напротив того, финал романа, чистое повествование от третьего лица, звучит как "голос Другого", то есть абстрактно-социальной инстанции. Как говорит Барт в другом месте, "написать мой роман смог бы только Другой" (с. 142). В дискурсе первого рода высказывается любовь, в дискурсе второго рода борьба за власть, воля к власти, одна из форм которой - ревность.
Такова одна из важных функций построения книги в виде "фрагментов речи влюбленного", устранения нарративности, "любовной истории". Это композиционное решение позволяет очистить "речь влюбленного", исключить из нее если не вообще фактор господства, то хотя бы механику соперничества и борьбы за обладание. Неразделенная любовь сама по себе порабощает индивида - его вечно заставляют ждать, а это, по замечанию Барта, "постоянная прерогатива всякой власти" (с. 239); но она по крайней мере прозрачна, не отягощена ревнивой борьбой с третьим лицом. "Фрагменты…" - это книга о любви без ревности.
Соответственно и в главке, которая называется "Ревность", Барт описывает, собственно, не столько внутреннюю структуру ревности, сколько возможность вообще обойтись без нее, без агрессивного "усердия", этимологически и психологически родственного "ревности" (по-французски соответственно zèle и jalousie, в народной латыни - zelosus; ср. русское прилагательное "ревностный"). Влюбленный беспокоится об отсутствии или равнодушии любимого человека, но не "озабочен" борьбой за обладание им, не "усердствует" в этой борьбе.
В беседе с Ф. Роже Барт признавался, что вообще подумывал исключить из книги такую "фигуру" любовной риторики, как "Ревность", а на лукавый вопрос собеседника "не потому ли, что она вам чужда?", отвечал:
Да нет, она мне не чужда, напротив. Но это чувство, хотя и переживается очень болезненно, как-то не укоренено в моей жизни. По сути, я ничего не знаю о ревности. Или же знаю лишь то, что знают все…
Но такое объяснение - лишь половина истины. В другой беседе, с Жаком Анриком, Барт по собственной инициативе завел разговор о ревности, и здесь отправной точкой ему послужил уже не личный сентиментальный опыт, а типология культуры:
…Я заметил, что влюбленный субъект бывает двух типов. Есть тот, что характерен для французской литературы - от Расина до Пруста, - это, так сказать, параноик, ревнивец. Но есть и другой, который практически отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана (о которых я и говорю в своей книге). Это такой тип влюбленного, который не сосредоточен на ревности; ревность не то чтобы исключена из этой любви-страсти, просто такое любовное чувство гораздо больше склонно к излияниям, стремится к "переполнению". При этом главной фигурой оказывается Мать.
Это очень важное высказывание, содержащее сразу несколько характеристик того опыта, которым занимается Барт. Прежде всего, отрицание ревности связывается здесь с первенствующей ролью Матери. Барт моделирует любовную ситуацию, из которой исключен эдипов комплекс, - у "влюбленного субъекта" нет существенного властного соперника, который мог бы отождествиться для него с фигурой Отца. Такую картину, разумеется, легко соотнести с биографическими обстоятельствами самого Ролана Барта, который рос без отца и испытывал нежную привязанность к матери. Он был слишком искушен в аутопсихоанализе, чтобы самому не отметить этот аспект своего "семейного романа". В тексте "Фрагментов…" он не скрывает, что кое-что здесь навеяно детскими переживаниями:
Ребенком я ничего не забывал: нескончаемые дни, дни покинутости, когда Мать работала вдали; по вечерам я шел дожидаться ее возвращения на остановку автобуса U-bis у станции Севр-Бабилон; автобусы проходили один за другим, ее не было ни в одном из них (с. 315).
Но, конечно, интересны не столько личные причины, сколько та особая форма самосознания, которую они порождают. Архетипическая сцена ожидания Матери варьируется на все лады как сквозная ситуация бартовской книги: "я жду телефонного звонка…", "я сижу в кафе и ожидаю X…" "Именно в этом и состоит фатальная сущность влюбленного: я тот, кто ждет" (с. 239). Инстанция власти выступает здесь в форме запаздывания, а не подавления, устрашения и т. д., и соответственно здесь нет места таким классическим категориям психоанализа, как "сверх-я" или комплекс вины. Влюбленный субъект не асоциален, но свободен от социальной озабоченности, а Общество противостоит ему не как репрессивная структура, а только как докучный Свет, до которого ему мало дела:
…В качестве влюбленного субъекта [я] не протестую и не иду на конфликт; просто я не вступаю в диалог - с механизмами власти, мысли, науки, руководства и т. п.; я не обязательно "деполитизирован" - отклоняюсь от нормы я в том, что не "возбужден" (с. 232),
Барт всячески избегает уточнять, к какому полу относятся его персонажи, и пользуется намеренно нейтральными обозначениями "влюбленный субъект", "любимый объект", "любимый человек", "любимое существо", "другой" (во французском языке грамматический род слова l'autre формально не выражен). Когда его спрашивали об этом, он настойчиво подчеркивал принципиальный характер своего решения: