…Любовное чувство - это чувство-"унисекс", вроде нынешних джинсов и парикмахерских. В моих глазах это очень важно […]. Я считаю, что у мужчины, который любит женщину, у женщины, которая любит мужчину, у мужчины, который любит мужчину, и у женщины, которая любит женщину, тональность чувства окажется в точности одинаковой. Поэтому я и старался как можно меньше маркировать половые различия.
Отрицая половую специфику любовного чувства, Барт совершает регрессию, возврат на дофаллическую стадию развития личности: в доэдиповском мире, где нет Отца, нейтрализуется властная составляющая эротического влечения, и в стремлении слиться с Матерью нет ничего специфически "мужского" или "женского". А дальше, отвечая на наводящий вопрос интервьюера, он делает следующий шаг, имеющий уже не только психический, но и социальный смысл, - он отождествляет, уравнивает по "тональности" гетеро- и гомосексуальные виды любовного чувства. Honny soit qui mal у pense: Ролан Барт сам был гомосексуалистом (хотя никогда не афишировал этого), и в его заявлении можно было бы усмотреть "защиту прав сексуальных меньшинств". На самом деле он имел в виду нечто совсем иное. "Фрагменты речи влюбленного" создавались в годы радикальной либерализации западного общества, когда принадлежность к "меньшинствам" - национальным, религиозным и прочим - из фактора социальной неполноценности превратилась в типичное средство социального самоутверждения. Барт еще в статьях 1973 года "Разделение языков" и "Война языков" трезво писал о террористической силе "акратических дискурсов", дискурсов меньшинств; позднее он даже стал задаваться вопросом, можно ли вообще помыслить в современном обществе "абсолютно изолированного" индивида - "который не является ни бретонцем, ни корсиканцем, ни женщиной, ни гомосексуалистом, ни сумасшедшим, ни арабом […] который не принадлежит даже ни к какому меньшинству?" Сам он пытался найти для себя именно такую "изолированную", вполне свободную позицию; отказываясь различать "нормальные" и "отклоняющиеся" варианты полового поведения, отказываясь "брать на себя гомосексуальный дискурс", он стремился выделить, вывести любовный опыт за рамки властных коллизий, очистить его от представлений о борьбе и конкуренции, будь то в интимном плане (ревность) или же социокультурном ("права меньшинств"). Символом такого беспримесного опыта выступает любовь к Матери - Матери, которая равно приемлет всех и перед лицом которой нет отверженных, будь то Каин, Исав или же греховные жители Содома и Гоморры.
Однако с нейтральностью дискурса-"унисекса" видимым образом контрастируют несколько высказываний в тексте "Фрагментов…", где Барт подчеркивает женственную природу влюбленного, который "всегда имплицитно феминизирован" (с. 108):
…В каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован. Мужчина феминизируется не потому, что извращен, а потому, что влюблен (с. 314).
Более того, именно женщина, оказывается, может стать идеальным влюбленным, способным преодолеть состояние "влюбленности" как таковое и достичь высшего состояния - действенной и благотворной "любви":
…Во "влюбленности" присутствует "любовь": я грубо желаю схватить - но вместе с тем я и умею активно дарить. Кто же сможет преуспеть в этой диалектике? Кто, если только не женщина, которая не направляется ни к какому объекту - разве только к… дару? Если, стало быть, тому или иному влюбленному удается еще и "любить", то лишь постольку, поскольку он феминизируется, вступает в женский класс великих Доброжелательных Возлюбленных (с. 128).
Жинетт Мишо, автор наиболее подробного на сегодняшний день критического комментария к бартовским "Фрагментам…", справедливо отметила два последних утверждения о женственной природе любви как интригующие аномалии в "гендерной структуре" книги. По ее мнению, женственность влюбленного, проявляясь при описании любовного чувства в постоянных мотивах "нехватки", "раны" (читай - кастрации), непосредственно связана с рвано-фрагментарной структурой книги. Однако она же дает и другое, не менее существенное объяснение подобных аномалий, основываясь на последнем из процитированных пассажей, о "великих Доброжелательных Возлюбленных", устремленных к чистому "дару":
Представляется, что такой дар без объекта внезапно заменяет фигуру женщины фигурой матери […] не проявляется ли также здесь фантазм читателя, приемлющего фрагменты текста по-матерински целостно?
Действительно, в структуре бартовского любовного сюжета - если разбирать ее согласно знаменитой актантной схеме Альгирдаса Греймаса - семантическая ось "субъект/объект" (страсти) сливается с другой осью: "отправитель/получатель" (дара). В обоих случаях противопоставленные члены взаимообратимы, как язык-объект и метаязык: в частности, "феминизированным" получателем дара может выступать то сам влюбленный, то его "любимый объект". По "оси дарения" размещаются отношения "ребенок/мать" и "писатель/читатель"; последнее отношение выступает на первый план в бартовской книге, поскольку все события в ней имеют форму речи. В самом деле, как в драме Софокла или Расина, на сцене здесь только говорят, но ничего не происходит. За скобки вынесена не только физическая любовная близость - она упомянута всего однажды с характерной оговоркой: "…к черту тогда Воображаемое" (с. 223), то есть "к черту" посылается то самое, что образует собой вещество "Фрагментов…" Исключаются и вообще любые виды насильственных действий - например, по отношению к себе: главка о самоубийстве знаменательно озаглавлена "Мысли о самоубийстве", реальное же самоубийство абсолютно не укладывается в структуру бартовской сюжетной парадигмы (иное дело - сюжетная синтагма анализируемой Бартом "истории любви": гётевский Вертер действительно кончаете собой). Ради своего "любимого объекта" "влюбленный субъект" не совершает ни подвигов, ни преступлений, ни жертвоприношений (разве что сугубо символические, включенные тем самым в строй дискурса); и даже в главке, специально трактующей о любовном даре, высшей формой этого дара оказывается - без всяких пояснений, как нечто само собой разумеющееся - дарение текста, посвящение книги. Ситуация любви-страсти по Барту насквозь литературна: основным, преимущественным предметом обращения является в ней литературное сочинение.
Судьба даримого текста несчастна, как и самой страсти: он неадекватно передает чувства "отправителя" дара и угнетает его "получателя": "…жестокий парадокс посвящения: я хочу любой ценой подарить тебе то, что тебя удушает" (с. 282). В другом месте Барт пишет, что любовное желание означает "испытывать нехватку того, что имеешь, - и дарить то, чего у тебя нет…" (с. 144), - перефразируя знаменитый афоризм Жака Лакана, наиболее полная версия которого звучит так: "Любить - значит дарить то, чего не имеешь, тому, кто в этом не нуждается".
Но ведь столь же безысходны и отношения писателя с публикой - в них фатально заложена фрустрация любовного желания. Писатель обращает, посвящает книгу всем "читателям-влюбленным", каждый из которых будет соотносить ее со своим собственным, неизбежно частичным сентиментальным опытом ("Товарищество Читателей-Влюбленных" - с. 83). Но на практике, и он это прекрасно понимает, такая "кооперация" с читателями может быть только абстрактно представлена в мечтах, непосредственно пережить ее автору не дано. Еще в 1963 году Барт закончил свои ответы журналу "Тель кель" меланхолической фразой:
Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого, что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.
Такая принципиально безответная любовь писателя к публике аналогична (гомологична, как выразился бы структуралист Барт) неудовлетворенной любви инфантильного субъекта к Матери. В отличие от отеческой инстанции власти - Государства, Церкви, Критики - Публика-Мать обычно не осуждает, активно не отвергает обращаемых к ней те котов-даров; она приемлет их все, но недостаточно горячо, и в этом же состоит суть любовной фрустрации:
…Вопрос ставится уже не "почему ты меня не любишь?", но "почему ты меня любишь чуть-чуть?" Как тебе удается любить чуть-чуть? (с. 286).
Итак, сюжетная ситуация бартовских "Фрагментов…" - в конечном счете ситуация металитературная, ситуация писателя, разобщенного со своим читателем в силу разделенности в пространстве и времени процедур письма и чтения. Одному из интервьюеров, допытывавшихся у него, "кто говорит "я" в этих Фрагментах", как это литературное "я" соотносится с реально-жизненным "я" автора, - Барт отвечал так:
Вам я могу объяснить, и вы меня поймете: говорящий в книге "я" - это я письма. Вот, собственно, и все, что можно об этом сказать. Конечно, ухватившись за это, можно заставить меня сказать, что речь идет обо мне лично. Тогда вот вам ответ на нормандский манер: этой я и не я. Простите за некоторую самонадеянность, но это в такой же мере я сам, как у Стендаля, когда он выводит на сцену какого-нибудь персонажа. Именно в таком смысле это достаточно романический текст.
Филипп Роже, анализируя странное "я", фигурирующее в этом "достаточно романическом тексте", противопоставляет метод Барта методу только что упомянутого выше Стендаля, однако имеет в виду не романы Стендаля, а его эссеистический трактат "О любви" (1822) - книгу, присутствующую в авторской библиографии к "Фрагментам…", но почти не упоминаемую в их тексте, как будто Барт, сознательно или нет, хотел "вытеснить", преуменьшить роль этого подтекста:
Если в этой книге и есть нечто "противостендалевское", то не в смысле опровержения знаменитого образца; скорее это выражается а демонстративном желании Барта игнорировать своего предшественника - влюбленного идеолога. Стендаль устранен из этого текста, который начинается там, где останавливается "О любви". Он принципиально отмежевывается от стендалевской рабочей гипотезы, резюмируемой во фразе: "Мечтания любви не могут быть записаны" […] Влюбленный у Барта не очень красноречив; но он и не вовсе нем, как у Стендаля.
Действительно, герои стендалевского трактата не высказывают своих переживаний, это делает за них аналитический ("идеологический" в старом смысле Дестюта де Траси) дискурс автора. В "противостендалевской" книге Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам фрагменты своей "речи" - но не в жанре бахтинского "полифонического романа", а в рамках эссеистического дискурса. Тот, кто говорит "я" в бартовских "Фрагментах…", - это действительно "я письма", пишущий субъект, литератор (каковым был и Ролан Барт в момент написания своей книги). Просто этот пишущий субъект - не писатель, как Стендаль, а критик.
Образ
Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интересующий его специфический не-ревнивый тип влюбленного "отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана". Отсылки к немецким романсам-Lieder романтической эпохи действительно весьма часты в тексте его книги. Тем самым, во-первых, Барт избирает своим ориентиром иностранную культурную традицию (кстати, взяв ее у той самой нации, на войне против которой в 1916 году погиб его отец, лейтенант французского флота Луи Барт). Конечно, немецкая музыка - признанная часть классической культуры Европы; но Барт, кажется, ищет себе скорее маргинальную культурную позицию, говоря о своем пристрастии к романсам Шумана, которые имеют репутацию музыки "легкой" и слащавой. Двумя годами позже он объяснял причины этой своей привязанности в специальной статье "Любить Шумана?"; из ее текста явствует, что в основе "шуманианства" лежит интимно-детское переживание мира, и образ Матери тут как тут:
…Шуман поистине является музыкантом укромного одиночества, души влюбленной и замкнутой в себе, говорящей сама с собой […] одним словом, ребенка, не имеющего иной привязанности кроме Матери.
Во-вторых, немецкая романтическая музыка характеризуется, по Барту, той же специфической бесполостью, сексуальной амбивалентностью, что и "речь влюбленного". Жинетт Мишо уже сопоставляла "Фрагменты…" с напечатанной в январе 1977 года статьей "Романтический вокал", где, между прочим, сказано, что романтический вокал - тоже своего рода "жанр-унисекс":
…Он не считается с половыми особенностями голоса, так как один и тот же романс может быть равно спет и мужчиной и женщиной; в вокале нет "семьи" - один лишь человеческий индивид, так сказать, индивид-унисекс, поскольку он влюблен; ибо любовь - любовь-страсть, романтическая любовь - не обращает внимания на пол или социальную роль. Есть один, быть может, существенный исторический факт: романтический вокал возникает и сразу же дает свои самые блестящие достижения ровно в тот самый момент, когда из музыкальной жизни Европы исчезают кастраты: на место публично оскопленного существа встает сложно устроенный человеческий индивид, интериоризирующий свою воображаемую кастрацию.
Несколькими годами раньше Барт уже касался этого культурного перелома в книге "S/Z", разбирая новеллу Бальзака "Сарразин". В новелле, как известно, речь идет о случае с кастратом-певцом в конце XVIII века, а излагается этот случай уже много лет спустя, в "шумановскую" эпоху, хотя в тексте немецкие романсы и не упоминаются. "Интериоризация воображаемой кастрации" состоялась в хронологическом промежутке между "историей" и "дискурсом" (в терминах Э. Бенвениста) - между повествуемыми событиями и событием повествования о них; если бы выведенный Бартом закон литературного сюжетосложения - post hoc ergo propter hoc - работал также и в реальной, внелитературной истории, то получалось бы, что эта интериоризация явилась прямым следствием факта повествования, перехода от "жизни" к "литературе"…