3. Все воображаемые мною решения находятся внутри системы любви, будь то уединение, путешествие или самоубийство - заточает себя, уезжает или умирает всегда непременно влюбленный; если он видит себя в заточении, уехавшим или мертвым, то видит он непременно влюбленного: я приказываю самому себе все еще быть влюбленным и более им не быть. Такой тождественностью задачи и ее решения в точности и определяется ловушка: я в ловушке, поскольку изменить систему - вне пределов моей досягаемости; я "сделан" дважды - внутри моей собственной системы и поскольку не могу подменить ее другой. Этим двойным узлом характеризуется, насколько известно, определенный тип безумия (ловушка захлопывается, когда несчастье лишено противоположности: "Для несчастья необходимо, чтобы к худу оборачивалось и само благо"). Головоломка: чтобы "выбраться", мне нужно выйти из системы - из которой я хочу выйти и т. д. Если бы в самой "природе" любовного бреда не был заложен его преходящий характер, способность спадать самому по себе, никто никогда не смог бы положить ему конец (Вертер не перестал быть влюбленным потому, что умер, совсем наоборот).
Double bind, Шиллер
Градива
ГРАДИВА. Это имя, заимствованное из проанализированной Фрейдом книги Йенсена, обозначает образ любимого человека, поскольку тот соглашается отчасти войти в бред влюбленного субъекта, чтобы помочь ему оттуда выбраться.
1. Герой "Градивы" влюблен сверх меры: то, о чем другие лишь подумывают, ему является в галлюцинациях. Древняя Градива, фигура той, кого он, о том не зная, любит, воспринимается им как реальная личность; в этом-то и состоит его бред. Она, чтобы мягко вывести его из такого состояния, сообразуется поначалу с этим бредом; она отчасти в него вступает, соглашаясь играть роль Градивы, не разрушать сразу же иллюзию и не пробуждать внезапно мечтателя, неощутимо сближать миф и реальность, благодаря чему любовный опыт понемногу приобретает те же функции, что психоаналитическое лечение.
Фрейд
2. Градива является фигурой спасения, счастливого исхода, Эвменидой, Доброжелательницей. Но так же как Эвмениды - не кто иные, как древние Эринии, богини-преследовательницы, - так же и в области любви существует дурная Градива. Любимый человек, пусть даже бессознательно и по мотивам, которые могут проистекать из его собственных невротических интересов, при этом словно нарочно старается погрузить меня в мой бред, поддерживать и бередить во мне любовную рану; словно родители шизофреника, как утверждается, постоянно провоцируют или усугубляют безумие своего ребенка мелкими приставаниями, так и другой пытается свести меня с ума. Например: другой стремится ввести меня в противоречие с самим собой (в результате чего во мне парализован всякий язык); или еще - он чередует жесты обольщения и фрустрации (обычная практика любовных отношений); он переходит, не предупреждая, из одного режима в другой, после нежно-участливой интимности становится холодно-молчаливым, гонит меня прочь; или, наконец, еще более тонким - но не менее ранящим - образом умудряется "ломать" ход беседы, либо заставляя резко переходить от серьезной (важной для меня) темы к самой что ни на есть пустяковой, либо откровенно интересуясь, пока я говорю, чем-то совсем иным. Короче, другой постоянно загоняет меня в мой тупик: я не могу ни выйти из этого тупика, ни в нем упокоиться, как знаменитый кардинал Балю, запертый в клетке, где он не мог ни стоять, ни прилечь.
3. Каким же образом человек, поймавший, залучивший меня в тенета, может меня отпустить, распустить их петли? Деликатностью. Когда малышом Мартин Фрейд испытал унижение, учась кататься на коньках, отец его выслушал, поговорил с ним и распутал его, словно освобождая попавшее в браконьерский силок животное: "Очень нежно он снимал одну за другой петли, удерживавшие зверька, без всякой спешки, терпеливо сопротивляясь рывкам, которыми тот пытался высвободиться, пока наконец их все не распутал, и зверек смог удрать, тут же позабыв об этом приключении".
Фрейд
4. Влюбленному - или Фрейду - скажут: лже-Градиве легко было вступить в бред своего возлюбленного, потому что она тоже его любила. А вернее - объясните нам противоречие: с одной стороны, Зоя желает Норберта (она хочет с ним соединиться), она в него влюблена; а с другой, - неслыханное дело для влюбленного субъекта - она сохраняет над своими чувствами контроль, она не бредит, ведь она способна притворяться. Как же это может Зоя сразу и "любить" и "быть влюбленной"? Разве эти два проекта не считаются различными: одни благородным, другой же болезненным?
Ф.В., Уинникот
"Мы - свои собственные демоны"
ДЕМОНЫ. Подчас влюбленному субъекту кажется, что он одержим языковым демоном, который подталкивает его ранить самого себя, изгонять себя - по выражению Гете - из рая, каковой в иные моменты составляют для него любовные отношения.
1. Какая-то определенная сила приводит в движение мой язык по направлению к злу, которое я могу причинить сам себе; механический режим моего дискурса - колесо на свободном ходу; язык катится сам собой, не думая ни о какой реальной тактике. Я стремлюсь причинить себе зло, я изгоняю сам себя из своего рая, хлопоча над тем, чтобы вызвать в себе образы (ревности, покинутости, униженности), способные меня ранить; ну а стоит открыться ране, я не даю ей затянуться, растравляю ее все новыми образами, пока наконец другая рана не отвлечет мое внимание.
2. Демон множествен ("Имя мне легион", Лука 7,30). Когда один демон отброшен, когда я наконец (случайно или в результате борьбы) заставил его умолкнуть, рядом с ним поднимает голову и начинает говорить другой. Демоническая жизнь влюбленного схожа с поверхностью сольфатары; один за другим лопаются огромные пузыри (обжигающие и грязные); когда один опадает и замирает, уйдя обратно в грязевую массу, чуть поодаль образуется, набухает другой. Один за другим, в неопределенном порядке - это сам беспорядок Природы - хлюпают пузыри "Отчаяние", "Ревность", "Отверженность", "Желание", "Незнание, как себя вести", "Страх потерять лицо" (самый злобный из демонов).
Гете
3. Как прогнать беса (старая проблема)? С демонами, особенно когда они языковые (а бывают ли иные?), сражаются посредством языка. Я, стало быть, могу надеяться изгнать навязанное мне (мною же самим) демоническое слово, заместив его (если таков мой языковой талант) каким-то другим, более мирным словом (я двигаюсь к эвфемии). Вот, скажем: я думал, что наконец выбрался из кризиса, и вдруг - под влиянием длительной поездки в автомобиле - на меня вдруг нападает краснобайство, я не нахожу себе покоя, обуреваемый мыслями о другом, желанием его, сожалением о нем, враждебностью к нему; и к этим ранам добавляется обескураженная констатация, что я снова болен; но французская лексика - истинная фармакопея (с одной стороны отрава, с другой лекарство): нет, это не болезнь, это просто в последний раз содрогается прежний демон.
Оцепенелый мир
НЕРЕАЛЬНОСТЬ. Чувство отсутствия, отступление реальности, испытываемое влюбленным субъектом перед лицом мира.
1.
I. "Я жду телефонного звонка, и это ожидание наполняет меня тревогой сильнее, чем обычно. Я пытаюсь чем-нибудь заняться, но мне это толком не удается. Я расхаживаю по комнате: все предметы - знакомость которых меня обычно ободряет, - серые крыши, городской шум, все кажется мне инертным, отчужденным, оцепенелым, как безжизненная планета, как Природа, которую никогда не населял человек".
II. "Я листаю альбом художника, которого люблю; мне это удается лишь с равнодушием. Я одобряю его живопись, но образы застыли, и это тоскливо".
III. "В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю (слово невнятное тем, кто не влюблен). Страдание исходит от толпы, от шума, от декора (кич). Люстры, стеклянный потолок накрывают меня колпаком ирреальности".
IV. "Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За стеклом на приклеенной к стене афише гримасничает и идиотничает Колюш. Мне холодно".
(Мир полон без меня, как в "Тошноте"; он делает вид, что живет за стеклом; мир находится в аквариуме; я вижу его совсем рядом и, однако, отчужденным, сделанным из другой субстанции; я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик. "О, когда эта великолепная Природа, раскинувшаяся тут передо мною, показалась мне столь же застывшей, как лакированная миниатюра…")
Сартр, Вертер
2. Всякий общий разговор, при котором я вынужден присутствовать (если не участвовать), меня терзает, леденит. Мне представляется, что другие, исключая меня из своих речей, несообразно много вкладывают в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придираются к мелочам, что-то демонстрируют: да какое мне дело до Португалии, любви к собакам или до последнего номера "Petit Rapporteur"? Я переживаю мир - иной мир - как обобщенную истерию.
3. Чтобы спастись от дереальности - чтобы отсрочить се наступление, - я пытаюсь восстановить связь с миром с помощью брюзжания. Я веду речь против чего-либо: "Приехав в Рим, я вижу, как вся Италия обесценивается у меня на глазах; ни один товар, выставленный за стеклом витрин, не вызывает желания; на виа деи Кондотти, где десять лет тому назад я купил шелковую рубашку и тонкие летние носки, теперь продается одно лишь дешевое барахло. И аэропорту таксист запросил с меня четырнадцать тысяч лир (вместо семи), ибо был праздник Тела Христова. Эта страна проигрывает в обоих отношениях: уничтожает разницу во вкусах, но сохраняет деление на классы и т. д." Достаточно, впрочем, миги чуть дальше, и эта агрессивность, которая поддерживала во мне жизнь, связь с миром, обернется покинутостью: я погружаюсь в мрачные воды нереальности. "Пьяцца дель Пополо (сегодня праздник), все болтают, все красуются (не в этом ли суть языка - красоваться?), проходит одно семейство за другим, щеголяют maschi, унылый и возбужденный народ и т. д." Я лишний, но вдвойне печально, что мне и не хочется того, из чего я исключен. Правда, само это выражение последней языковой нитью (нитью складной Фразы) удерживает меня на краю реальности, мало-помалу удаляющейся и застывающей, как лакированная миниатюра молодого Вертера (ныне Природа - это Город).
4. Я претерпеваю реальность как систему власти. Колюш, ресторан, художник, Рим в праздничный День, - все навязывают мне свою систему бытия: они невоспитанны. Бестактность - это ведь просто полнота. Мир полон, полнота - это его система, и - как последнее оскорбление - система эта представлена в качестве "природы", с которой я должен поддерживать добрые отношения: чтобы быть "нормальным" (избавленным от любви), мне следовало бы находить забавным Колюша, хорошим ресторан Ж., прекрасной живопись Т. и оживленным праздник Тела Христова; не только претерпевать власть, но еще и симпатизировать с ней - "любить" реальность? Как это отвратительно для влюбленного (для добродетели влюбленного)! Словно Жюстина в монастыре Сент-Мари-де-Буа.
Пока я воспринимаю мир враждебным, я сохраняю связь с ним: я не безумен. Но подчас, когда ворчливости не хватает, у меня не остается никакого языка; мир не "ирреален" (тогда я смог бы о нем говорить: существует искусство ирреального, и даже очень высокое), но дереален: реальное вытекло из него, оно нигде, так что у меня в распоряжении больше нет никакого смысла (никакой парадигмы); мне не удается определить свои отношения с Колюшем, рестораном, художником, Пьяцца дель Пополо. Какие отношения могут быть у меня с властью, если я ей ни раб, ни соучастник, ни свидетель?
Сад
5. Сидя на своем месте в кафе, я вижу за стеклом Колюша - вот он, застывший, тщательно причудливый. По-моему, он идиот в квадрате: идиот, играющий идиота. Мой взгляд неумолим, как взгляд мертвеца, меня не потешает никакое лицедейство, даже отстраненное, я не принимаю никаких подмигиваний; я отрезан от всякого "ассоциативного оборота": Колюш на своей афише не вызывает у меня никаких ассоциаций - мое сознание разделено надвое стеклянной стеной кафе.
Фрейд
6. Иногда мир ирреален (я говорю о нем по-другому), иногда он дереален (я говорю о нем с трудом). Kак говорят, это не одно и то же отступление реальности. В первом случае отказ, который я противопоставляю реальности, высказывается через посредство фантазии: все мое окружение меняет ценность по отношению к одной функции, а именно к Воображаемому; влюбленный обособляется тогда от мира, он его ирреализует, поскольку с другой стороны он переживает в фантазмах перипетии или же утопии своей любви; он отдается Образу, по отношению к которому все "реальное" его беспокоит. Во втором случае я тоже теряю реальное, но никакое воображаемое замещение не восполняет эту утрату: сидя перед афишей Колюша, я не "грежу" (даже о другом); я уже даже и не в Воображаемом. Все застыло, оцепенело, замерло, то есть не может быть замещено: Воображаемое (на какой-то миг) вытеснено. В первом случае я истеричен, я ирреализую; во втором случае - я безумен, я дереализую.
Лакан
(Однако, если мне удается благодаря владению письмом высказать эту смерть, то я начинаю возрождаться; я могу проводить антитезы, издавать восклицания, я могу петь: "Надежда как лазурь была светла - Надежда в черном небе умерла" и т. д.)
Верлен
7. Ирреальное изобильно высказывается (тысячи романов, тысячи поэм). А вот дереальное не может быть высказано; ибо если я его высказываю (если я отмечаю его, пусть даже неумелой или слишком литературной фразой), значит, я из него вышел. Вот я в буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столиком болтают двое водуазцев, и у меня вдруг, внезапно - свободное падение в дыру дереальности; но этому стремительному падению я могу придать отличительный знак; дереальность, говорю я себе, это вот что: "грубая банальность, произнесенная швейцарским голосом в буфете лозаннского вокзала". На месте дыры уже показалось очень живое реальное - реальное Фразы (безумец, который пишет, никогда не является совсем безумным: он притворщик - никакая "Похвала безумию" невозможна).
8. Иногда, с быстротой молнии, я пробуждаюсь и резко выхожу из падения. После тревожного ожидания в номере большого незнакомого отеля, за границей, вдали от моего привычного мирка, вдруг но мне поднимается могучая фраза: "Да что же это я здесь делаю?" И уже любовь кажется тогда дереальной.
(Где "вещи"? В любовном пространстве или в пространстве мирском? Где "ребяческая изнанка вещей"? В чем же именно ребячество? В том, чтобы воспевать тоску, муки, грусть, меланхолию, смерть, тень, сумрак и т. д. - что и делает, как говорят, влюбленный? Или наоборот: говорить, сплетничать, перемывать косточки, судачить о свете, о его насилиях и конфликтах, о его целях, о его всеобщности - что и делают другие?)
Лотреамон
Апельсин
ДОКУЧНЫЕ. Чувство мелочной ревности, которая охватывает влюбленного субъекта, когда он видит, что вниманием любимого завладевают какие-либо лица, предметы или занятия, оказывающиеся тем самым его второстепенными соперниками.
1. Вертер: "…апельсины, с трудом добытые мною, превосходно освежили нас, только каждый ломтик, который она из вежливости уделяла беззастенчивой соседке, был мне словно острый нож в сердце". Свет полон беззастенчивых соседей, с которыми мне приходится делиться другим. Свет в этом и состоит - в принудительности дележа. Свет (светский быт) - мой соперник. Меня все время беспокоят Докучные: встреченный по случайности невнятный знакомец, который беспардонно присаживается за наш столик; соседи по ресторану, чья вульгарность явно очаровывает другого до такой степени, что он не слышит, говорю я с ним или нет; или даже какой-нибудь предмет, например, книга, в которую погружен другой (я ревную к книге). Докучает все то, чем походя зачеркиваются отношения двух людей, искажается их близость и разрушается их принадлежность друг другу. "Ты принадлежишь и мне", - говорит свет.
Вертер
2. Шарлотта делится апельсином из светской вежливости или, если угодно, по доброте; но подобные мотивировки не успокаивают влюбленного. "Зря добывал я для нее эти апельсины, раз она раздает их другим", - говорит, вероятно, про себя Вертер. Всякое подчинение светским ритуалам кажется неким попустительством со стороны любимого человека, и это попустительство искажает его образ. Неразрешимое противоречие: с одной стороны, обязательно нужно, чтобы Шарлотта была "добра", поскольку она - объект совершенный; но, с другой стороны, не нужно, чтобы в результате этой доброты устранялась основополагающая для меня привилегированность. Это противоречие оборачивается смутным чувством обиды; моя ревность неотчетлива - она адресуется в равной степени и докучному, и любимому человеку, удовлетворяющему его просьбу без видимых страданий; я раздражен на других, на другого, на себя (отсюда может проистечь "сцена").
Роман / драма
ДРАМА. Влюбленный субъект не может сам написать свой любовный роман. Лишь очень архаическая форма могла бы объять то событие, которое он может продекламировать, но не рассказать.
1. В письмах, посылаемых им своему другу, Вертер рассказывает одновременно и о событиях своей жизни, и о проявлениях своей страсти; но такого смешения и требует литература. Ведь если я веду дневник, вряд ли излагаются в нем события как таковые. События любовной жизни так легковесны, что получить доступ в письмо они могут только ценой огромных усилий; отчаиваешься записывать то, что прямо в процессе письма изобличает собственную свою пошлость: "Встретил X вместе с Y", "Сегодня X мне не звонил", "X сегодня в плохом настроении" и т. д., - кто способен разглядеть здесь некую историю? Ничтожное событие существует лишь через свой безмерный резонанс; "Дневник моих резонансов" (моих ран, моих радостей, моих интерпретаций, моих рассуждений, моих поползновений) - кто же поймет в нем хоть что-нибудь? Написать мой роман смог бы только Другой.
Вертер