Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее определением, это ее аргумент. Argumentum: "изложение, рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выдуманная история"; я дополняю: инструмент очуждения, вроде брехтовских плакатов. Такой аргумент отсылает не к тому, что есть влюбленный субъект (нет никого внешнего по отношению к этому субъекту, никакого дискурса о любви), но к тому, что он говорит. Если есть фигура "Тоска", то только потому, что субъект иногда восклицает (не заботясь о клиническом смысле слова): "Я тоскую!" "Angoscia!" - поет где-то Каллас. Фигура - это как бы оперная ария, так же как арию опознают, вспоминают и пускают в ход по ее зачину ("Я хочу пережить этот сон", "Плачьте, очи мои", "Lucevan le stelle", "Piangero la mia sorte"), так же и для фигуры отправной точкой служат некоторая речевая складка (вроде строфы, стиха, рефрена, распева), которая артикулирует ее в тени.
Считается, что употребления бывают только у слоя, но не у фраз; на самом деле в глубине каждой фигуры залегает фраза, чисто неосознанная (бессознательная?) обладающая своим употреблением в знаковом хозяйстве влюбленного субъекта. Эта пра-фраза (здесь она только постулируется) не есть полноценная фраза, это не законченное послание. Ее действующее начало не в том, что она говорит, но в том, что она артикулирует: в конечном счете она есть лишь "синтаксическая ария" "способ конструирования". Например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, у него в голове бесконечно повторяется ария-фраза: "Все-таки так нельзя…", "все-таки мог бы он/могла бы она…", "он/она же знает…". Что именно - "мог бы" и "знает"? Неважно, фигура "Ожидание" уже сформировано. Эти фразы являются матрицами фигур, именно потому что они остаются незаконченными: они высказывают аффект, в затем останавливаются, их роль исполнена. Слова никогда не бывают безумны (самое большее - первенсивны), безумен синтаксис: не правда ли, ведь именно на уровне фразы ищет субъект свое место - и не находит его - или находит ложное место, навязанное ему языком? В глубине фигуры кроется что-то от "вербальной галлюцинации" (Фрейд, Лакан) - усеченная фраза, которая чаще всего ограничивается своей синтаксической частью ("Хотя ты и…", "Если ты еще не…"). Так рождается волнение, свойственное любой фигуре: даже самая кроткая несет в себе испуг напряженного ожидания: я слышу в ней нептуновское, грозовое quos ego…
2. Порядок
На протяжении всей его любовной жизни фигуры всплывают в голове влюбленного субъекта внезапно, безо всякого порядка, ибо они всякий раз зависят от случайности (внутренней или внешней). В каждом из таких инцидентов (того, что на него "сваливается") влюбленный черпает из запаса (сокровищницы?) фигур, согласно нуждам, приказам или прихотям своего воображаемого. Каждая фигура раздается и звенит в одиночестве, словно звук, оторванный от всякой мелодии, - или повторяется до пресыщения, как мотив психоделической музыки. Никакая логика не связывает фигуры друг с другом, не навязывает им смежность: фигуры находятся вне синтагмы, вне повествования, они суть Эринии, они мечутся, сталкиваются, успокаиваются, возвращаются, удаляются; все это - не в большем порядке, чем рой москитов. Любовный dis-cursus не диалектичен; он идет по кругу как вечный календарь, как энциклопедия аффективной культуры (во влюбленном есть что-то от Бувара и Пекюше).
В лингвистических терминах можно сказать, что фигуры дистрибуционны, но не интегративны; они всегда остаются на одном и том же уровне: влюбленный говорит целыми пачками фраз, но не интегрирует эти фразы в какое-либо целое высшего уровня, в произведение; это горизонтальный дискурс - никакой трансцендентности, ни какой благодати, никакого романа (но много романического). Конечно, всякий любовный эпизод может быть наделен некоторым смыслом: он рождается, развивается и умирает, он следует некоторому пути, который всегда можно интерпретировать в плане причинности, финальности, а при необходимости даже и морали ("Я был без ума, я излечился", "Любовь - это ловушка, которой отныне надо остерегаться" и т. д.): это и будет история любви, порабощенная великим нарративным Другим, общим мнением, которое обесценивает всякую чрезмерную силу и требует от субъекта самому редуцировать мощно струящееся сквозь него, без порядка и без конца, воображаемое - до размеров мучительно-болезненного кризиса, от которого следует излечиться ("Родилось, выросло, измучило, прошло", совсем как гиппократовская болезнь): история любви ("приключение") есть дань, которую влюбленный должен заплатить миру, чтобы примириться с ним.
Совсем иное - дискурс, солилоквия, a parte, что сопровождает эту историю, никогда о ней не зная. Сам принцип этого дискурса (и представляющего его текста): его фигуры не могут быть упорядочены - расставлены по ранжиру, куда-то направлены, устремлены к какой-либо цели (к обзаведению семьей); среди них нет ни первых, ни последних. Чтобы заставить понять, что речь здесь идет не о какой-то истории любви (или об истории какой-то любви), чтобы подавить искушение смыслом, необходимо было избрать абсолютно незначимый порядок. Поэтому последовательность фигур (неизбежная, ибо самый статус книги задает в ней направленное движение) подчинена здесь двум спаренным произволам: произволу номинации и произволу алфавита. Каждый из этих произволов, однако, смягчен: один - в силу семантических причин (из всех существующих в словаре имен фигура может принять лишь два-три), другой - в силу тысячелетней условности, диктующей порядок нашего алфавита. Таким образом мы избегаем проделок чистой случайности, которая вполне могла бы произвести логические последовательности, - ибо не нужно, говорит один математик, "недооценивать способности случая порождать чудовищ"; в данном случае чудовищем была бы возникающая из некоторого порядка фигур "философия любви" - там, где нужно ждать лишь ее (любви) утверждения.
3. Ссылки
Чтобы написать это сочинение на любовную тему, мы смонтировали вместе куски различного происхождения. Кое-что здесь - из систематического чтения ("Вертер" Гете). Кое-что - из навязчиво перечитываемого ("Пира" Платона, Дзэна, психоанализа, некоторых мистиков, Ницше, немецких lieder). Кое-что - из прочитанного случайно. Кое-что - из дружеских бесед. Наконец, кое-что из моей собственной жизни.
Пришедшее из книг и от друзей иногда отмечается на полях текста в виде имен для книг и инициалов для друзей. Эти ссылки - не авторитетные, а дружеские: я не предъявляю гарантии, а просто напоминаю, как бы кивком на ходу, то, что меня прельстило, убедило, подарило миг наслаждения: понять (быть понятым?). Посему эти отзвуки прочитанного и услышанного оставлены часто в расплывчато-незавершенном состоянии, которое уместно в дискурсе, чьей инстанцией является не что иное, как память о местах (книгах, встречах), где нечто было прочитано, сказано, выслушано. Ибо, если автор наделяет здесь влюбленного субъекта своей культурой, взамен влюбленный субъект передает ему невинность своего воображаемого, безразличного к правилам и обычаям знания.
Итак, слово берет влюбленный, он говорит:
Быть аскетичным
АСКЕЗА. Чувствует ли он себя виноватым перед любимым человеком или же просто хочет произвести на него впечатление, демонстрируя свое горе, влюбленный субъект в качестве самонаказания налагает на себя аскетическое поведение (образ жизни, одежда и т. п.).
1. Поскольку я виновен и в том, и в этом (у меня есть, я нахожу тысячи причин им быть), я себя накажу, я попорчу свое тело: коротко остригу волосы, скрою за темными очками взгляд (способ уйти в монастырь), посвящу себя изучению сухой и абстрактной науки. Я буду вставать рано, чтобы работать, пока еще темно, как монах. Буду очень терпелив, чуть грустен, одним словом, достоин, как и подобает злопамятному человеку. Я буду истерически подчеркивать свою скорбь (скорбь, которую я сам себе приписываю) одеждой, стрижкой, размеренностью своих привычек. Это будет мягкое отступление, ровно то небольшое отступление, которое необходимо для нормального функционирования скромной патетики.
2. Аскеза (поползновение к аскезе) адресована другому: обернись, взгляни на меня, посмотри, что ты со мною делаешь. Это шантаж: я предъявляю другому символ моего собственного исчезновения, такого, каким оно наверняка и произойдет, если он не уступит (чему?).
Атопос
АТОПОС. Любимый человек признается влюбленным субъектом как "атопичный" ("странный", "неуместный", определение, данное Сократу его собеседниками), т. е. неклассифицируемый, обладающий вечно непредвиденной самобытностью.
1. Атопия Сократа связана с Эросом (за Сократом ухаживает Алкивиад) и со Скатом (Сократ электризует и парализует Менона). Атопос - это другой, которого я люблю и который меня завораживает. Я не могу его классифицировать именно потому, что он Единственный, единичный Образ, который чудом отвечает особенностям моего желания. Это изображение моей истины; он не может подпасть ни под какой стереотип (каковой есть истина других).
Ницще
Однако я любил или же полюблю в своей жизни несколько раз. Так что же, мое желание, каким бы особенным оно ни было, соответствует одному определенному типу? Мое желание, следовательно, поддается классификации? Нет ли у всех людей, которых я любил, общей черты, единственной, пусть сколько угодно неуловимой (нос, кожа, выражение лица), которая позволяет мне сказать: вот мой тип! "Это вполне мой тип", "Это вовсе не мой тип" - слова волокиты; не является ли влюбленный всего лишь чуть более разборчивым волокитой, который всю жизнь ищет "свой тип"? В каком уголке противостоящего тела должен прочесть я свою истину?
2. Атопичность другого: я подмечаю ее у него на лице каждый раз, когда читаю там его невинность, его великую невинность: он ничего не знает о том зле, что мне причиняет, - или, чтобы избегнуть лишнего пафоса, о зле, что он мне делает. Ведь невинный, не правда ли, не поддается классификации (а потому подозрителен любому обществу, которое "ориентируется" лишь там, где оно может классифицировать Проступки)?
X… имел кое-какие "черты характера", по которым его было нетрудно классифицировать (он был "нескромен", "жуликоват", "ленив" и т. д.), но раза два-три мне довелось прочесть у него в глазах выражение такой невинности (другого слова нет), что я в любых обстоятельствах старался ставить его как бы в стороне от него самого, вне его собственного характера. В этот момент я освобождал его от всяких комментариев. Как и невинность, атопия сопротивляется описанию, определению, вообще языку, который есть майя, классификация Имен (Проступков). Своей атопичностью другой приводит язык в дрожь: нельзя говорить о нем, про него, любой признак оказывается мучительно ложным, тягостно бестактным; другой не поддается квалификации (это, видимо, и есть истинный смысл слова атопос).
3. Перед лицом блистательной самобытности другого я никогда не чувствую себя "атопичным", а скорее классифицированным, сданным в архив словно дело, в котором все уже выяснено. Иногда, однако, мне все же удается приостановить игру этих неравных образов ("Почему я не могу быть столь же самобытным, столь же сильным, как другой!"): я догадываюсь, что истинное место самобытности - не другой, не я, но сами наши с ним отношения. Именно самобытность отношений и надо завоевывать. Больнее всего меня ранит стереотип: я принужден становиться влюбленным, как все, - быть ревнивым, покинутым, неутоленным, как все. Но если отношения самобытны, то этот стереотип поколеблен, превзойден, отброшен, и ревность, например, уже неуместна в этих отношениях без места, без топоса, без "общих мест" - без речи.
R.H.
"Я безумен"
БЕЗУМЕЦ. Влюбленный субъект обуреваем мыслью, что он сошел или сходит сума.
1. Я без ума от любви, но это не распространяется на возможность ее высказать, я расщепляю свой образ надвое; безумный в своих собственных глазах (мне ведом мой бред), я всего только безрассуден в глазах другого, кому я весьма разумно пересказываю свое безумие; сознающий свое сумасшествие, ведущий о нем речь.
В горах Вертер встречает сумасшедшего: среди зимы тот хочет собрать цветы для Шарлотты, которую он любил. Сидя в сумасшедшем доме, этот человек был счастлив: он ничего не помнил о себе. В безумце, собирающем цветы, Вертер узнает себя наполовину, как и тот, он без ума от страсти, но лишен всякого доступа к (предполагаемому) счастью неосознанности, страдая, что даже в своем безумии он неудачник.
Вертер
2. Считается, что всякий влюбленный безумен. Но можно ли представить себе безумца, который влюблен? Ни в коей мере. Мои права ограничиваются неким скудным, неполным, метафорическим безумием: любовь делает меня словно безумным, но я не общаюсь со сверхъестественным, во мне нет ничего сакрального; мое безумие - простое неразумие, заурядное и вообще невидное; ко всему прочему - оно целиком присвоено культурой; оно не пугает. (Однако именно во влюбленном состоянии некоторые вполне рассудительные субъекты вдруг догадываются, что безумие совсем рядом - возможное, совсем близкое; безумие, в котором исчезнет сама любовь).
3. Уже сотню лет принято считать, что безумие (литературное) заключается в словах: "Я есть другой": безумие - это опыт деперсонализации. Для меня, влюбленного субъекта, все совсем наоборот: именно то, что я становлюсь субъектом, не могу не стать им, и сводит меня с ума. Я не есмь другой - вот что с ужасом констатирую я.
(Дзэнская история: старый монах сушит в жару грибы. "Почему вы не скажете, чтобы этим занялись другие?" - "Другой не я, и я не другой. Другому не пережить опыта моих поступков. Я должен сам пережить опыт сушки грибов".)
Я нерушимо являюсь сам собой, и в этом-то я и безумен: я безумен, поскольку я самодостаточен.
4. Безумен тот, кто не запятнан властвованием. - Как, разве влюбленному неведомо возбуждение властвования? Ведь именно подчинением я и занят: подчиняясь, желая подчинить, я на свой лад испытываю желание властвовать, libido dominandi (разве я не располагаю - наравне с политическими системами - складным дискурсом - то есть сильным, бойким, артикулированным? Однако - и в этом моя особенность - мое либидо совершенно замкнуто; я живу в одном лишь пространстве любовного поединка - нет ни одного атома снаружи, а стало быть, ни одного атома стадности: я безумен; дело не в том, что я оригинален (топорная уловка комфортности), но в том, что отрезан от всякой социальности. Если все остальные всегда - пусть в разной степени - воинствующие борцы за что-то, то я ничей не солдат, даже своего собственного безумия; я не социализирован (как принято говорить о ком-либо, что он не символизирован).
Святой Августин
(Быть может, здесь распознаваем своеобразнейший разрыв, отделяющий во Влюбленном волю к могуществу - которой отмечена сущность его силы - от воли к власти - от которой она избавлена?)
Бескожий
БЕСКОЖИЙ. Особая чувствительность влюбленного субъекта, которая делает его беззащитным, уязвимым даже для мельчайших ран.
1. Я - "комок раздражительной субстанции". У меня нет кожи (разве что для ласки). Пародируя Сократа из "Федра" - именно о Бескожести, а не об Оперенности следовало бы говорить, рассуждая о любви.
Фрейд
Сопротивление древесины не одинаково в зависимости от места, куда забиваешь гвоздь: древесина не изотропна. То же и со мной: у меня есть свои "болевые точки". Карту этих точек знаю лишь я сам и, руководствуясь ею, избегаю или взыскую того или иного своими внешне загадочными поступками; хорошо бы эту карту моральной акупунктуры заранее раздавать всем со мной знакомящимся (каковые, впрочем, могли бы ее использовать также и для того, чтобы причинить мне больше страданий).
R.H.
2. Чтобы отыскать прожилку в дереве (если ты не краснодеревщик), достаточно приставить к нему гвоздь и посмотреть, легко ли он будет забиваться. Чтобы определить мои болевые точки, существует напоминающий гвоздь инструмент - это шутки: я плохо их переношу. В самом деле, воображаемое - материя серьезная (ничего общего с серьезностью как "добросовестностью": влюбленный - отнюдь не человек с чистой совестью): мечтательный ребенок (лунатик) - не игрок; точно так же закрыт для игры и я: в игре я не только все время рискую задеть одну из своих болевых точек, но к тому же все, чем забавляются окружающие, кажется мне гнетущим; меня невозможно поддразнить без риска. Обидчивость, подозрительность? - Скорее нежность, ломкость, как у волокон некоторых сортов древесины.
Уинникот
(Субъект, находящийся во власти Воображаемого, "не поддается" игре означающих: он мало грезит, не пользуется каламбурами. Если он пишет, письмо его гладко, словно Образ, оно все время стремится восстановить удобочитаемую поверхность слов - одним словом, оно анахронично по сравнению с современным текстом, который, как раз напротив, определяется упразднением Воображаемого: нет больше романа, нет больше и притворного Образа; ведь Подражание, Представление, Сходство суть формы сращения воедино - вышедшие из моды.)
"E lucevan le stele"
ВОСПОМИНАНИЕ. Счастливое и/или душераздирающее припоминание какого-нибудь предмета, жеста, сцены, связанных с любимым человеком, отмеченное вторжением имперфекта в грамматику любовной речи.
1. "Лето великолепное! Часто я взбираюсь на деревья в плодовом саду у Лотты и длинным шестом снимаю с верхушки спелые груши, а Лотта стоит внизу и принимает их у меня". Вертер рассказывает, говорит в настоящем времени, но в его картине уже присутствует склонность к воспоминанию; тихим голосом позади этого настоящего лепечет имперфект. В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени. Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис, воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его: это аромат, ни от чего не исходящий, крупица памяти, простое благоухание; некая чистая трата, каковой ее удалось высказать, не вводя в рамки какой-либо судьбы, одному лишь японскому хайку.
Вертер
(В саду в Б., чтобы подцепить висевшие высоко фиги, имелся длинный бамбуковый шест с вырезанной в виде розетки жестяной воронкой на конце. Это воспоминание детства функционирует как любовное воспоминание.)
2. "Блистали звезды". Таким это счастье больше никогда не вернется. Анамнезис и радует меня и терзает.
Тоска