Итак, вещи воспринимаются Бартом либо как драгоценные дары любимого человека, либо - "словно горошина под двадцатью матрасами принцессы" (с. 350) - как беспокоящее "искажение" его облика, изолированная складка на поверхности мира-Образа. Обращение к голой, скандально "вещественной" вещи бывает благотворно: оно помогает выйти из заколдованного круга образов и знаков. Так происходит у восточных мудрецов, которые на вопрос: "Все вещи, говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится Одно?" - отвечают: "Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь киней" (с. 188), а на вопрос: "Кто такой Будда?" - снимают сандалию и удаляются, положив ее себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистинность абстрактных слов и понятий, парадоксального возвращения к неосмысленности вещей - это своеобразный род мистики; как характеризует ее Барт в "Империи знаков", она представляет собой "отнюдь не озаряющее нисхождение Бога, но "пробуждение к факту", постижение вещи как события, а не как субстанции". Она сближается и с западной (в частности, французской) традицией мистики вещей, богато представленной в культуре XX века и всегда живо интересовавшей Барта, будь то в уже упомянутой "Тошноте" Сартра или в "вещистской" прозе Роб-Грийе. Проявившись еще в одной из глав первой книги Барта "Нулевая степень письма", свое высшее выражение этот интерес нашел в его последней книге "Камера люцида" (1980). Загадочный "пунктум", точечный момент события, который видится Барту на некоторых фотографиях, прорывает сплошную оболочку образа/знака; это характерное переживание семиолога-мистика, борющегося с "дереальностью" мира Других.
О связи любовного опыта с мистическим написано много. Для Барта, по-видимому, особое значение имела книга Дени де Ружмона "Любовь и Запад" (1939), упомянутая во "Фрагментах речи влюбленного" в списке "источников"; к ней же, судя по всему, отсылают и ряд референций в тексте книги, обозначенных провансальским словом Cortesia (куртуазия).
Дени де Ружмон противопоставлял два рода мистики - низший, вызванный чувственным экстазом, и высший, просвеченный светом разума:
Эпигоны великих мистиков, пожалуй, и предстают нам порой как эротоманы неведомо для себя. Но эротомания - это, несомненно, форма одурманенности, тогда как все говорит о том, что такие люди, как Экхарт, Рейсбрук, Тереза, Хуан де да Крус, составляют прямую противоположность тем, кого мы зовем одурманенными […]. Великие мистики [,] подчеркивают необходимость преодолевать состояние транса, добиваться все более чистой и все более дерзкой ясности сознания и даже поверять высшие проявления благодати их отзвуками в повседневной жизни.
Барт в своем анализе любовного опыта, несомненно, следует традиции "великих мистиков": вопреки поэтическим стереотипам он избегает уподоблять влюбленность опьянению, а если его герой и испытывает экстаз, то этот экстаз перед лицом вещественного мира отличается четкостью: "…я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик" (с. 132). В одной из своих предыдущих книг, "Сад, Фурье, Лойола" (1971), Барт посвятил один из разделов Игнатию Лойоле - не как основателю мрачно прославленного ордена иезуитов, а как учителю медитации, рационалистически структурировавшему мистический опыт по модели языка. В тексте "Фрагментов речи влюбленного" содержится ряд ссылок на двух "великих мистиков", упомянутых Дени де Ружмоном, - Хуана де ла Круса и Яна ван Рейсбрука. К житию Рейс-брука относится следующий эпизод:
Рейсбрук уже пять лет как погребен; его откапывают; тело его нетронуто и чисто (естественно! иначе было бы не о чем и рассказывать); но: "Только на носу виднелось крохотное пятнышко, легкий, но несомненный след разложении" (с. 179).
Это настоящий numen, мистическое явление сакрального тела, но включенное в знаковый контекст и тем самым поставленное под вопрос. Метка на святых мощах, знак "искажения", разложения и смерти, одновременно разрушает континуальность обожаемого образа ("мне слышен (…) звук разрываемой гладкой оболочки Образа" - с. 180) и раскрывает "другого" в его вещественности, как мертвую материю. Где есть знак - есть и неопределенность в толковании: каким является тело "любимого объекта", тело святого - сакральным или профанным, мертвым или бессмертным? Мистика "пунктума", как это вполне четко сформулировано в книге "Камера люцида", связана с переживанием "здесь-прошлобытия", с переживанием смерти. Так старое как мир сближение "любовь и смерть" получает у Барта новую, се миологическую интерпретацию. Переживание смерти подстерегает субъекта не внутри любовного опыта, не в "мыслях о самоубийстве" и тому подобных "фигурах" любовной риторики, а на границе этого опыта - когда инфантильно-эйфорические "съедобные" предметы-фетиши оборачиваются отчужденными "дереальными" предметами, а борьба с порабощающим Образом заканчивается его постепенным удалением, "федингом":
Фединг любимого объекта - это ужасающее возвращение Дурной Матери, необъяснимое отступление любви, богооставленность, хорошо известная мистикам: Бог существует, Мать присутствует, но они больше не любят. Я не уничтожен, но оставлен, как отброс (с, 400).
Понятие "фединг", взятое из радиотехники (затухание звука) и еще в книге Барта "S/Z" обозначавшее приятное мерцание повествовательных голосов в тексте, во "Фрагментах речи влюбленного" обретает драматический смысл "замирания", исчезновения самого субъекта. Этот смысл, близкий к употреблению данного термина у Лакана, в книге Барта насыщается особо тревожными оттенками: пока влюбленный находился в силовом поле Образа, он сохранял способность бесконечно толковать знаки и порождать слова, "приступы речи"; выходя за пределы любовного опыта и любовного дискурса, он остается один на один с мертвыми "реальными" вещами, которые не говорят и о которых уже нечего больше сказать.
* * *
Филипп Роже, переиначив название знаменитой работы Бергсона, озаглавил один из разделов своей книги "Ролан Барт, или Творческая инволюция". Действительно, поздние сочинения Барта - и "Фрагменты речи влюбленного" здесь особенно показательны - являют собой очевидное возвратное движение по сравнению с его авангардистскими манифестами 60-х годов. От научного дискурса - к "сюжетной" прозе; от анализа "логомахии", "войны языков" в современном обществе - к камерно-интимной ситуации влюбленности, которая исключает борьбу и соперничество и регрессивно ориентирована на фигуру Матери; от авангардного "текста для письма" - к традиционному "тексту для чтения"; от дискретных моделей - к континуально-образным, еще недавно изобличавшимся Бартом как ложная форма литературного сознания; от кодированных коннотативных знаков - к внесистемным денотативным; от "смерти автора" - к его исподволь осуществляемому возрождению в лукавой алеаторности псевдословаря; от ангажированной демистификации "мифов" - к меланхолической мистике вещей, завороженному вглядыванию в мертвую материю… По всем параметрам идет движение вспять, регрессия (в том числе и в точном психоаналитическом смысле слова, как смещение на более раннюю стадию психического онтогенеза). Сам Барт отдавал себе отчет в направленности этого процесса, обозначая свой новый дискурс терминами демонстративно "старомодными": в книге "Ролан Барт о Ролане Барте" таким обозначением была "мораль", а во "Фрагментах…" дважды всплывает и вовсе одиозное - памятуя стычки Барта с "университетской" наукой - слово "филология". Конечно, автор оба раза оговаривает, что имеется в виду особая, "активная Филология", которая противостоит "традиционной лингвистике" (с. 327), представляя собой "филологию языковых сил" (с. 358), - но и это говорит лишь о стремлении обратиться от абстрактных языковых структур к конкретно-житейским ситуациям речи, предмету традиционной литературы и искусства.
"Творческая инволюция" Барта явно не сопровождалась каким-либо упадком его таланта, и, отведя это банальное объяснение, истолковывать ее остается двумя способами.
Во-первых, возврат к "превзойденным", казалось бы, этапам может составлять одну из фаз диалектического процесса: отходя назад, авангардист Барт осуществлял отрицание отрицания, реконструировал традиционные культурные модели на новом уровне, опираясь на опыт их критики. Эта интерпретация, по-видимому, подтверждается тем, что во "Фрагментах…" само понятие диалектики занимает существенное логическое место. "Любовный dis-cursus не диалектичен" (с. 85), и "влюбленный субъект" говорит о себе "я не диалектик" (с. 198), - сама негативная форма этих фраз заставляет угадывать за личностью персонажа другое, авторское "я", для которого диалектика, как раз наоборот, доступна и важна.
Во-вторых, то же попятное движение может читаться в рамках иной - не модернистской, а постмодернистской парадигмы, вообще нейтрализующей оппозицию прогресса/регресса, эволюции/инволюции. С такой точки зрения (в обосновании которой велика была роль структурализма с его пространственными моделями и представлениями) культура рассматривается как однородное, обратимое пространство, где все направления принципиально равноценны и творческий субъект может свободно совершать перемещения в любом из них; на этой шахматной доске все ходы взаимообратимы, как амбивалентны "верх" и "низ". В подтверждение такой интерпретации тоже можно привести ряд аргументов, черпая их из высказываний как позднего Барта, так и его современников и соратников.
Скорее всего, эта дилемма вряд ли имеет окончательное решение. Культура в целом и любое личное творчество в частности непредсказуемы; творчество может не завершиться, а только прерваться (в этом смысле судьба Ролана Барта, чья жизнь оборвалась вследствие несчастного случая, оказывается образцовой), а потому не существует такой абсолютной точки зрения, с которой оно предстало бы в окончательном виде - будь то линейном (эволютивно-инволютивном) или пространственном. В русском языке имеется удачное слово, семантическая структура которого отражает собой всю неоднозначность проблемы, - это слово отступление. В числе его значений - и "отход назад с занимаемых позиций" (по-французски retraite), и "риторический пассаж, не связанный с основной темой" (digression), и "нарушение какого-либо правила, нормы, традиции" (écart). Стратегия Ролана Барта в 70-х годах, реализованная, в частности, во "Фрагментах речи влюбленного", может быть обозначена именно как отступление - во всех трех смыслах слова, то есть это и попятное движение, но также и вольный экскурс в сторону в неограниченном "тексте" культуры, а главное, нарушение всяких стереотипов, отход от всякого устойчивого Образа. Барт высказал сходную мысль во введении к "Фрагментам…", определяя их главное понятие: "Dis-cursus - это, изначально, действие "бегать туда-сюда", это хождение взад и вперед…" (с. 81).
В старину примерно то же самое выражали в других, "континуалистских" понятиях: дух веет, где хочет.
Фрагменты речи влюбленного
Необходимость этой книги заключается в следующем соображении: любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится тысячами субъектов (кто знает?), но ее никто не поддерживает; до нее нет дела окружающим языкам: они или игнорируют, или недооценивают, или высмеивают ее, она отрезана не только от власти, но и от властных механизмов (науки, знания, искусства). Когда какой-либо дискурс вот так, сам собой, дрейфует в сторону неактуального, за пределы всяких стадных интересов, ему не остается ничего иного, как быть местом, пусть сколь угодно ограниченным, некоего утверждения. Это утверждение и составляет, в общем-то, сюжет начинающейся здесь книги.
Как сделана эта книга
Все вытекает из следующего принципа: нужно не рассматривать влюбленного просто как носителя некоторых симптомов, но скорее дать услышать то неактуальное, то есть неподатливое для изложения, что есть в его голосе. Отсюда выбор "драматического" метода, который отказывается от примеров и основан единственно на действии первичного языка (а не метаязыка). Тем самым описание любовного дискурса заменяется его симуляцией, и этому дискурсу предоставляется его фундаментальное лицо, а именно я - с тем, чтобы показать акт высказывания, а не анализ. Предлагается, если угодно, портрет; но портрет этот не психологический, а структуральный; в нем должно прочитываться некоторое место речи место человека, который про себя (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не говорящего.
1. Фигуры
Dis-cursus - это, изначально, действие "бегать туда-сюда" это хождение взад и вперед, "демарши", "интриги". Влюбленный и в самом деле не перестает мысленно метаться, предпринимать все новые демарши и интриги против самого себя. Его дискурс - это всякий раз словно приступ речи, вызванный каким-нибудь мелким, случайным поводом.
Можно назвать эти обломки дискурса фигурами. Слово это должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом. Короче, в греческом смысле: σχημα - это не "схема", а нечто существенно более живое: жест тела, схваченного в действии, а не наблюдаемого в покое: таковы тела атлетов, ораторов, статуй - то, что в напряженном теле можно обездвижить. Таков же и влюбленный во власти своих фигур: он мечется в некоем полубезумном спорте, он растрачивает себя, как атлет; он разглагольствует, как оратор: он захвачен, зачарован своей ролью, как статуя. Фигура - это влюбленный в работе.
Фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна (как образ или рассказ). Фигура обоснована, если по крайней мере кто-то может сказать: "До чего же это верно! Я узнаю эту речевую сцену". Лингвисты при некоторых операциях своего искусства пользуются столь неопределенной вещью, как чувство языка: именно такой вожатый нужен и для того, чтобы образовывать фигуры, - чувство любви.
По сути дела, не слишком важно, что разброс текстов где-то богаче, а где-то беднее; существуют таймауты, многие фигуры не получают развития; некоторые, гипостазируя в себе весь любовный дискурс, редки (бедны) как сами сущности: что сказать о Томлении, об Образе, о Письме, когда весь любовный дискурс соткан из желания, воображаемого и деклараций? Но носитель этого дискурса, вычленяя из него эпизоды, не знает, что из них сделают книгу; не знает он и того, что как порядочный культурный субъект он не должен ни повторяться, ни противоречить себе, ни принимать целое за часть: он знает только, что приходящее в некий момент ему в голову маркировано как оттиск некоего кода (когда-то это был кодекс куртуазной любви или Карта страны Нежности).
Каждый может заполнить этот код в зависимости от своей личной истории: поэтому скудна фигура или нет, нужно, чтобы она присутствовала, чтобы ей было зарезервировано место (ячейка): существует как бы любовная Топика, местом (топосом) которой является фигура. А Топика и должна быть отчасти пустой: по своему статусу Топика наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекционна, потому что кодифицирована). То, что удалось здесь сказать об ожидании, о тоске, о воспоминании, - всего лишь скромное приложение, предлагаемое читателю, чтобы он им завладел, что-то добавил и убавил и передал его другим; вокруг фигуры идет игра в веревочку; порой делают лишнее отступление, чтобы еще на секунду удержать кольцо, прежде чем передать его дальше. (Книга, в идеале, была бы кооперативной: "Товариществом Читателей-Влюбленных").