Герой пьесы – массовый, что декларируется уже в самом ее названии. Однако ткачи Гауптмана – масса отнюдь не безликая, не серая однообразная толпа, в виде которой спустя два с лишним десятилетия будут изображать рабочих драматурги-экспрессионисты. Многие гауптмановские образы психологически рельефны, глубоко индивидуальны. "Красного" Беккера, молодого и дерзкого, и мрачного Анзорге, терпеливого старого Баумерта и вернувшегося со службы Морица Егера, горячую, язвительную Луизу и других ткачей и ткачих сводит вместе, соединяет в грозный, все сметающий на своем пути поток стремление "самим постоять за себя", пусть один-единственный раз "вздохнуть полной грудью", "перерезать веревку, на которой висели".
Условия жизни рабочих невыносимы. В то время как фабрикант Дрейсигер и ему подобные утопают в роскоши, ткачи влачат нищенское существование. Муки голода, ужасные болезни, смерть детей – страшные приметы их быта. Неизгладимое впечатление оставляет эпизод трапезы в лачуге Баумерта: в этот вечер его семья радуется, ибо на ужин удается раздобыть собачье жаркое. И это еще не самое худшее. Когда старый ткач Гильзе, изнуренный работой и болезнями калека, пытается учить домочадцев терпению, его невестка Луиза вызывающе бросает: "А не будет у нас черной муки, сделаем так, как Венглеры: разнюхаем, куда живодер закопал подохшую клячу, выкопаем и будем жрать падаль".
Совершенно однозначно отношение Гауптмана к духовенству, которое заодно с "господами дрейсигерами, этими палачами". Именно пастор Киттельгауз подает мысль о том, чтобы покончить с бунтом, "этим неслыханным безобразием", с помощью полиции. Чем чаще мрут бедняки, тем выгоднее "духовным пастырям". Фабриканты, духовенство, полиция – вот силы, в которых персонифицируется социальное зло. Однако важно отметить, что драматург не идеализирует и рабочих. Среди них есть штрейкбрехеры и предатели, как те красильщики, которые помогают жандармам арестовать Морица Егера. Все симпатии автора – на стороне вышедших "на площадь", чтобы добиваться "лучшей жизни". Но у восставших нет ясного представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих бед и страданий. "Они своего добиваются: пробраться на фабрику!.. – говорит один из героев. – Разбить механические станки! Ведь это станки разорили ткачей, работающих вручную". (Как не вспомнить здесь воспетых Байроном луддитов.) Круша все на своем пути, рабочие идут навстречу смерти. Характерно, что автор не довел изображаемые им события до реального финала. Из истории известно, что восстание силезских ткачей было потоплено в крови. Гауптман же оборвал пьесу – своеобразный гимн восставшему народу – на самой высокой ноте: даже расстрел не останавливает рабочих, к ним присоединяются и те, кто колебался, и вот уже ткачи теснят вооруженных солдат. Писатель мастерски применил прием полилога (многоголосия), который особенно органичен в конце драмы: голоса с улицы и голоса в "доме", смех и крики ужаса, пение и выстрелы передают все напряжение, весь драматизм ситуации.
При чтении пьесы неизбежны аналогии с романом Э. Золя "Жерминаль". Речь идет не только о сюжетном сходстве, не только о явно выраженных элементах натурализма у обоих художников (прежде всего в описании быта и внешности героев) при очевидном преобладании реалистических тенденций, но и о пафосе того и другого произведений.
Разработку исторической тематики Гауптман продолжил в драме "Флориан Гейер" (1896), на этот раз обратившись к гораздо более далекому прошлому – к событиям Крестьянской войны 1525 г. Но и этим не исчерпывается круг тем, привлекших внимание драматурга в 1890-е годы, как не исчерпывается диапазон его художественных структур эстетикой реализма и натурализма. Так, в стихотворной драме "Потонувший колокол" (1896) синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов. Не вызывает сомнения влияние на Гауптмана творческих принципов норвежского драматурга Г. Ибсена, с чьей пьесой "Пер Гюнт" многими нитями связан "Потонувший колокол".
Перед нами – два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой – сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор – Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы – с презрением относятся к "долине", к "людям-волкам", которые всегда готовы "светлую испортить жизнь, запакостить ее". Как приговор филистерству и бездуховности звучат гневные слова Виттихи: "Я знаю, знаю; чувство – грех у вас, // Земля, по-вашему, лишь тесный гроб, // А голубое небо – крышка гроба, // А звезды – свечки; солнце – дырка в небе, // Для вас и сам Господь всего лишь поп".
Иные законы – красоты и гармонии – руководят жизнью "гор". И все же два объемных образа-символа – "долина" и "горы" – гораздо многозначнее и сложнее, именно многозначность и неодномерность делают их диалектичнее и убедительнее. Так, гротескные сказочные существа поразительно разнообразны в своем поведении и характерах – мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. В этом смысле эстетика Гауптмана определенным образом приближается к романтическим принципам Гюго, к его представлениям о гротеске, о необходимости смешения в одном персонаже высокого и низкого. Гауптмановские обитатели "гор" презирают "слабый, жалкий, человечий род", но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, Раутенделейн узнает, подобно Снегурочке из пьесы-сказки А.Н. Островского, что такое слезы и страдания: "…так, значит, // Я плакала сейчас? Ах, вот как плачут! // Я поняла…"
В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Генрих и его жена Магда по натуре своей чужды друг другу. Магде неведом дух творчества, сжигающий ее Генриха. "Я смысла слов твоих не понимаю", – говорит она в ответ на его мучительные терзания. Любовь Магды – это любовь к Генриху-супругу, Генриху – отцу ее детей, Генриху – просто человеку. Но и ее достаточно, чтобы обезуметь от горя и броситься в реку, туда, где покоится злосчастный колокол – творенье мужниных рук и сердца.
Магда и Раутенделейн – как две путеводные звезды, две нити Ариадны, одна из которых влечет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. "Душа и бьется в нем и рвется".
Ты был побег могучий и прямой,
Но, сильный, – ты бессильным оказался,
Ты званым был, но избранным не стал, -
говорит Генриху Виттиха. Эту свою "разорванность" сознает и сам мастер:
… Я там, в долине,
Чужой – и свой, и здесь, у вас в горах,
Чужой и свой…
Лучше и раньше других Генрих понял, что отлитый им колокол, в который он вложил всю свою душу,
Не для высот был создан и не мог
В вершинах горных отзвук пробуждать.
Метание между реальностью и мечтой, "долиной" и "горами" заканчивается смертью Генриха.
О том, что творческие принципы автора "Потонувшего колокола" во многом восходят к эстетике романтизма, свидетельствует уже само присутствие в драме темы художника и искусства. Дань ей в свое время отдали немецкие романтики Новалис, Брентано, Гофман. Подобно их героям, гауптмановский Генрих мечтает о согласии частей с целым, о гармоничности и завершенности, которые и являются приметами "сокровища", позволяют из "массы грубой", из "хаоса" родиться "форме", подлинному произведению искусства.
Пьесы Гауптмана, созданные как в 1890-е годы, так и в начале XX в. ("Бедный Генрих", "Крысы" и др.), поражают чрезвычайным многообразием поэтических средств и художественных приемов. Все они, будь то драма или сказка, социально и философски насыщены, глубоко психологичны, изобилуют символами, придающими частным конфликтам характер обобщения. Начиная с пьесы "Перед восходом солнца", через всю драматургию Гауптмана лейтмотивом проходит образ солнца, символизирующий новые человеческие и общественные отношения, силы созидания, светлую жизнь. "Беспомощный и жалкий, я тоскую // О солнце, об отце моем…" – взывает мастер Генрих в "Потонувшем колоколе". "Перед заходом солнца" – так по аналогии с первой драмой назовет Гауптман свою самую значительную из пьес, созданных после Первой мировой войны. Согласно завещанию писателя, он и похоронен был на северном побережье перед восходом солнца.
В 1912 г. Гауптману была присуждена Нобелевская премия. Его произведения привлекали внимание многих театров мира. В России великолепные постановки пьес Гауптмана осуществлены Московским художественным театром, театром им. Е.Б. Вахтангова, Малым театром. В конце XIX – начале XX в. в Минске и Витебске были поставлены его драмы "Возчик Геншель" и "Потонувший колокол".
Генрих Манн
Генрих Манн (1871–1950) – выходец из влиятельной семьи зерноторговцев, чья фирма была основана еще в конце XVIII в. в Любеке – северном немецком городе, старинном торговом центре. Отец Г. Манна был не только владельцем солидной фирмы, но и занимал видное общественное положение: в 1877 г. его избрали в любекский сенат. Мать – дочь бразильянки и богатого немецкого предпринимателя, в свое время эмигрировавшего в Южную Америку из Любека, вероятно, в немалой степени способствовала пробуждению в детях любви к искусству. Кроме Генриха, в семье было еще четверо детей: братья Томас и Виктор и сестры – Юлия и Карла (обе впоследствии покончат жизнь самоубийством).
Рано ощутил Г. Манн свою отчужденность от бюргерской среды. Это почувствовал и его отец, не случайно в завещании он вменял в обязанность опекунам препятствовать "так называемой литературной деятельности" старшего сына, его неукротимой мечтательности и, наоборот, содействовать его "практическому воспитанию". Сочинительством Г. Манн начал заниматься еще в старших классах гимназии. После ее окончания в 1889 г., получив желанную свободу, он оставляет отчий дом и живет в Дрездене, Берлине, изучает книготорговое дело, историю и филологию. После смерти отца семья перебралась в Мюнхен, однако Генрих бывал там лишь изредка: его влекли Франция и особенно Италия.
Первый роман Г. Манна, "В одной семье", был опубликован в 1893 г. Однако сам автор связывал свое вступление в литературу с выходом в свет романа "Земля обетованная" (1900), замысел которого был подсказан писателю произведениями Бальзака и в особенности романом "Милый друг" Мопассана. Еще одна типичная история молодого человека поведана Г. Манном. Его Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, но благодаря отнюдь не таланту, а связи с женой банкира Туркхаймера. Стоило, однако, Цумзее попытаться обмануть своих покровителей, как его карьере был положен конец. Ничтожен и ограничен этот паяц, но не менее ничтожно и "высшее общество", куда удается ему на время проникнуть.
Андреас Цумзее, этот немецкий "милый друг", открывает целую галерею портретов "верноподданных" в творчестве Г. Манна, которая с течением времени пополнится новыми образами, в том числе и самым ярким из них – образом Дидериха Геслинга из романа "Верноподданный".
Почти одновременно (1903) публикуются новые произведения Г. Манна – трилогия "Богини" ("Диана", "Минерва", "Венера") и роман "В погоне за любовью". Трилогия явилась результатом интереса Г. Манна к эпохе Возрождения, попыткой перенести ее идеалы в современные условия. Действие трилогии происходит в Неаполе, на фоне экзотической природы. Главная героиня, Виоланта Асси, наделенная качествами "человека эпохи Возрождения", тщетно пытается утвердиться как личность и как художник. В мире купли-продажи нет места ни подлинному искусству, ни любви.
Реакция публики на трилогию была неоднозначной: одни восторгались картинами итальянской природы, романтической, страстной натурой героини, другие не могли принять выспренности языка, надуманности, "книжности" ситуаций, далеких от действительности. Спустя некоторое время и сам автор признал недостатки своего произведения. Не очень удачным в художественном отношении оказался и роман "В погоне за любовью". В противоположность трилогии, в этом 600-страничном произведении показана немецкая реальность начала XX в.
Менялись персонажи и ситуации в творчестве Г. Манна, расширялась его художественная палитра, но неизменным ее атрибутом оставалась сатира. Именно сатирическое начало, выразившееся уже в "Земле обетованной", определило пафос одного из наиболее известных романов, созданных Г. Манном до Первой мировой войны, – "Учитель Гнус, или Конец одного тирана" (1905). Юношеские впечатления автора от учебы в гимназии далеко не исчерпывают содержания книги, хотя и сыграли решающую роль в обращении писателя к теме школы. Известно, как презирали братья школу с ее духом пруссачества, с ее, по выражению Т. Манна, "методами дрессировки".
Герой этого романа – учитель Нусс, прозванный учениками Гнусом (в оригинале роман называется "Professor Unrat"; настоящая фамилия учителя – Rat. Unrat по-немецки – нечистоты, отбросы, отходы); вокруг него и строится все повествование. Г. Манн показывает тирана, трусливого, злобного и мстительного, видящего в каждом ученике лишь "серое, забитое, коварное существо", "мятежника" и "тираноубийцу". Все помыслы Гнуса сводятся к маниакальной страсти "поймать с поличным", во что бы то ни стало испортить карьеру тому, кто осмелился назвать его "этим именем". А поскольку Гнус подвизается в местной гимназии более четверти века, то для него "школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов", в конечном счете – на все человечество. Запоздалая страсть к "артистке Фрелих" и союз с нею довершают деградацию Гнуса: он превращается сначала в завсегдатая, а затем и в содержателя грязного притона. Даже самые респектабельные и благонамеренные бюргеры со своими судьбами и кошельками оказываются у ног Гнуса. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление: Гнус, и прежде развращавший души своих учеников, в новых обстоятельствах лишь прибегает к новым средствам растления.
Г. Манн был не первым немецким писателем, выведшим на страницах своего романа образ школьного тирана, поставщика "верноподданных". Подобный тип учителя встречается у Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца и Жана Поля Рихтера, Карла Лебрехта Иммермана и Вильгельма Раабе, Франка Ведекинда и др. За этой темой стоит нечто большее, нежели простой интерес к одной из сторон общественной жизни. Школьная система, сложившаяся в Германии, издавна служила воспитанию юношества в духе верноподданничества. Не случайно после побед Германии в ряде захватнических войн во 2-й половине XIX в. широкое распространение получило выражение "войну выиграл прусский школьный учитель".
Школа, которая порождена соответствующей государственной политикой и олицетворением которой является Гнус, была в буквальном смысле преддверием прусской казармы. Гимназический класс, а затем притон в доме учителя – это кайзеровская империя в миниатюре, империя, в которой гнусы носят свое имя "как венок победителя", творят преступления во имя того, чтобы действительно можно было сказать: "Ни одного, ни одного человека!" Позднее краткую, но выразительную характеристику "тому неумолимому, попирающему человеческое достоинство, автоматически действующему организму, каким была гимназия", эта страшная сила, "живьем и без остатка проглатывающая человека", Г. Манн даст и на страницах "Верноподданного". В 1914 г. увидело свет еще одно произведение, продолжившее традицию сатирического изображения школы, – роман видного немецкого писателя Леонгарда Франка "Шайка разбойников".
"Гимном демократии" назвал Г. Манн свой последний из "итальянских" романов "В маленьком городе" (1909). В нем рассказывается о том, как с прибытием оперной труппы в городе пробуждается жизнь, обостряются личные и политические конфликты, развиваются события, приведшие к трагическому финалу – смерти юных влюбленных Альбы и Нелло. В повествовании преобладает юмор, хотя нередки и гротескные ситуации, столь характерные для творчества Г. Манна.
В 1911 г. писатель начал работать над осуществлением нового замысла, со временем воплотившегося в трилогию "Империя". В жанр эпического романа, столь распространенного на рубеже XIX–XX вв. ("Ругон-Маккары" Эмиля Золя, "Сага о Форсайтах" Джона Голсуорси, "Будденброки" Томаса Манна, "Дело Артамоновых" Максима Горького и др.), Г. Манн внес свои краски – как в проблемно-содержательном, так и в композиционно-стилевом аспектах.
"Верноподданный" (1914) – первый и наиболее совершенный роман трилогии. Его журнальная публикация в Германии была почти сразу же приостановлена по цензурным соображениям. Первая мировая война требовала нового пушечного мяса, роман же Г. Манна работал вовсе не на решение этой задачи. Лишь в 1918 г., после крушения той самой вильгельмовской империи, на которую с такой яростью обрушился Г. Манн, с "Верноподданным" познакомились немецкие читатели. Однако еще раньше роман стал известен за рубежом, в том числе в России, где был опубликован уже в 1914 г.
Самые существенные социально-политические события эпохи нашли отражение в романе, действие которого приходится на 1890–1897 годы, но проецируется и на последущие полтора десятилетия, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне. Сюжетные же перипетии сводятся к истории возвышения Дидериха Геслинга, становления его "верноподданнического" сознания. По сути, мы имеем дело со своеобразной – пародийной – формой Bildungsroman, "романа воспитания" (нем. Bildung – воспитание, становление), жанр которого имеет весьма продолжительную традицию в западноевропейской (и прежде всего немецкой) литературе. На протяжении всего романа герой Г. Манна демонстрирует поистине эквилибристскую приспособляемость к обстоятельствам. Но как бы ни была "сладостна" для Геслинга "дрожь человека, которого пожирает власть", для него всегда "на первом месте… долг перед самим собой", иначе говоря – личная выгода, "готовность самому попрать бунтовщика".
Геслинг раболепствует перед отцом, перед классным наставником, возведшим его "в ранг первого ученика и тайного наушника", благоговеет перед всеми "сильными", но лишь затем, чтобы его "не стерли… в порошок". Действуя "хитро, исподтишка", Геслинг превращается "в упоенного победой насильника" над более слабыми – матерью, сестрами, соучениками, рабочими. Не случайно любимой его игрой в детстве была "игра в тирана".