Именно образ Ганно побуждает к анализу не только потерь на пути рода к гибели, но и определенных обретений: из поколения в поколение развиваются утонченность, культура, душевная раздвоенность героев, их неспособность удовлетворяться только "делом" и семейной жизнью. Как результат – все более явственное их отчуждение от общества, несоответствие поведения сословной морали. Уже консул Иоганн Будденброк не испытывает той безмятежности и уравновешенности, которые были свойственны его родителям, ощущает искреннюю потребность в Боге, культивирует в себе "небудничные, некупеческие и сложные чувства". Еще более противоречива фигура Томаса Будденброка. У городских обывателей с их "пропыленной житейской мудростью" вызывают подозрение его безупречная элегантность и корректность манер, в особенности же – его союз с Гердой, "сомнительный", ибо покоился на духовной общности.
Томас Будденброк разбирается в живописи и литературе, увлекается Шопенгауэром (философия которого оказала сильное влияние на мироощущение молодого автора "Будденброков"). Все чаще перед ним встает вопрос: кто он – "человек действия или томимый сомнениями интеллигент", "расслабленный мечтатель"? ("Да! Вот вопрос! Вопрос, волнующий его с той самой поры, как он начал думать!.. Так вот: приспособлен ли он, Томас Будденброк, подобно своему отцу и деду, к этой суровой практической жизни? С давних пор – и часто, очень часто – были у него причины в этом сомневаться! Часто, очень часто, с самых юных дней, приходилось ему приноравливать свое мироощущение к этой всеобъемлющей жизни…") Он был "слишком умен и честен, чтобы в конце концов не осознавать, что в нем воссоединилось и то и другое". Что же касается Ганно, то он вообще кажется "пришельцем", совершенно беззащитным перед людьми и жизнью. Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика.
Поразительно стройна композиция "Будденброков", повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью, глубокой психологической разработкой характеров.
О том, что Т. Манну, по его собственным словам, "написавшему книгу, сугубо немецкую по форме и по содержанию, удалось создать книгу, интересную не только для Германии, но и для Европы, – книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще", свидетельствует факт присуждения писателю Нобелевской премии в 1929 г. именно за этот роман.
За "Будденброками" последовали единственная пьеса Т. Манна – драма из жизни Флоренции XV в. "Фьоренца" (1906), автобиографический очерк "В зеркале" (1907), статьи об искусстве, роман "Королевское высочество" (1909), новеллы. Драма и роман уступают по своему идейно-художественному уровню "Будденброкам", зато среди новелл есть произведения поистине замечательные. К их числу относятся прежде всего "Тристан", "Тонио Крегер" и "Смерть в Венеции".
Проблематика многих новелл, созданных писателем в этот период, свидетельствует об их общности с его предыдущими произведениями, в том числе с романом "Будденброки". Искусство и жизнь, художник и бюргер – вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле "Тристан" (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению повествователя, "сомнительная деятельность" увенчалась одним "рафинированным" романом, то и дело прибегает к самохарактеристике (прием, постоянно используемый Т. Манном в новеллистике). "Я и мне подобные, – признается Шпинель, – мы всю жизнь только о том и печемся, только тем и озабочены, чтобы обмануть свою совесть, чтобы ухитриться доставить ей хоть маленькую радость. Бесполезные мы существа… и, кроме редких хороших часов, мы всегда уязвлены и пришиблены сознанием собственной бесполезности. Мы презираем полезное, мы знаем, что оно безобразно и низко, и отстаиваем эту истину…" Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого "удивительного субъекта" цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы "свободен от пошлости", и считает, что "красота смерти" предпочтительнее "всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни".
Ассоциации с легендой о Тристане и Изольде – точнее, с ее вагнеровской интерпретацией, звучащей в новелле, – совершенно очевидны, но в противоположность Рихарду Вагнеру Т. Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля – господин Клетериан, воплощенное мещанство, "человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке". Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных, образ которого позднее будет развернут автором в мощную метафору-символ в романе "Волшебная гора".
Размышления Т. Манна о взаимоотношениях искусства и бюргерства, искусства и жизни с наибольшей полнотой воплощены в новелле "Тонио Крегер" (1903). Не без оснований исследователи говорят об автобиографичности этого произведения, а также о родстве его героя с персонажами романа "Будденброки". Многое в Тонио, особенно в Тонио-подростке, напоминает Ганно Будден-брока. Как и Ганно, он сын зерноторговца, причем занимающего в городе выборную должность; как и Ганно, плод необычного брака. Тонио тоже "одинок и не похож на всех остальных людей, добропорядочных и обыкновенных". Музыка, писание стихов, размышления о любви и страдания составляют его "внутреннюю жизнь". Но мировосприятие Ганно абсолютно цельно; Тонио же в этом смысле ближе к Томасу Будденброку с мучительными раздумьями последнего о том, кто он – интеллигент или делец. Натура Тонио в еще большей степени исполнена противоречий. Он и Ганса Гансена, а затем Ингеборг Хольм, этих "белокурых и голубоглазых", любит не только за красоту, но и за их полную противоположность себе.
С течением времени противоречия становятся еще острее и обретают новое качество, удачно сформулированное героиней новеллы, русской художницей Лизаветой Ивановной: "Вы бюргер на ложном пути… Заблудший бюргер…" "Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома…", – говорит и сам Тонио.
Новелла "Тонио Крегер" отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взглядах на искусство. Его герой, представитель "духа", хотя и сознает свое превосходство над представителями "жизни", все-таки ее не презирает, ибо понимает, что "если что может сделать из литератора поэта, то как раз… любовь к человечному, живому, обыденному", а без этого его голос "останется гудящей медью и кимвалом бряцающим". Это – своеобразный манифест, и не только героя новеллы, но и ее автора.
В защиту искусства, порождаемого чувством и жизнью, Т. Манн выступает и в новелле "Смерть в Венеции" (1913). Главный ее герой – стареющий писатель Густав Ашенбах. Автор не случайно сравнивает процесс литературного труда Ашенбаха с работой "продуцирующего механизма": его книги холодны, они – результат "постоянных усилий", а не естественное порождение подлинного таланта, согретого любовью к людям. "Внутренняя опустошенность" и "биологический распад", фальшь и "разрушительная тоска" – суть как личности Ашенбаха, так и его творчества, глубоко декадентского по своему содержанию. Во всей полноте эти черты проявляются в истории роковой страсти Ашенбаха к юному Тадзио. Важно понять, что эта любовь стала не причиной смерти, а лишь последней вехой на пути писателя к ней. Поражение же Ашенбаха – это поражение не искусства вообще, а только того искусства, которое представляет он, – лишенного человечности, исполненного "лжи и шутовства", толкающего "к бездне".
В ряду образов, создающих символическую структуру новеллы, ключевыми являются образы незнакомца, внушившего писателю сильное, "как приступ лихорадки", желание путешествовать; мрачного гондольера с похожим на гроб черным суденышком; певца-скомороха, пахнущего карболкой. Впечатление символичности, даже демоничности этих фигур усиливается благодаря тому, что все они наделены повествователем абсолютно одинаковой внешностью. В чем-то эти персонажи предвосхищают второе "я" Адриана Левер-кюна в "Докторе Фаустусе" – чёрта.
Существен вопрос о том, какие реальные лица и социально-философские теории оказались включенными в художественный мир новеллы. Безусловно, в ней, как и в других произведениях Т. Манна, нашли воплощение некоторые идеи Шопенгауэра и Ницше. Относительно же прототипа главного героя Т. Манн в 1921 г. сообщает в одном из писем, что "своему охваченному вакханалией распада герою" он дал имя и внешность музыканта Густава Малера, о смерти которого узнал в 1911 г. во время путешествия в Венецию. Но, очевидно, образ Густава Ашенбаха имеет характер обобщенно-собирательный.
Лучшие новеллы Т. Манна – примеры удивительного соответствия поэтики произведений их нравственно-философскому смыслу. Они многоаспектны, эстетически многогранны, отличаются масштабностью внутреннего конфликта, насыщены художественными реминисценциями и аллюзиями. Бесконечно интересны они в плане общехудожественной проблематики, особенно музыкальной, разработка которой найдет свое глубочайшее концептуальное продолжение в "Докторе Фаустусе".
Сложностью и противоречивостью отмечены политические убеждения Т. Манна в канун и период Первой мировой войны, что подтверждают его публицистические работы "Мысли во время войны", "Размышления аполитичного" и др. Наряду с трезвыми и актуальными рассуждениями в них есть и положения весьма сомнительного толка. Однако последующие статьи и художественная практика, прерванная на время войны и затем возобновленная, свидетельствовали о преодолении Т. Манном заблуждений и опасных иллюзий, о постепенном обретении им "новой гуманности".
Литература Австрии на рубеже XIX–XX вв
Литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX–XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой – имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т. п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии 2-й половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.
Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Они сказались на художественном методе Людвига Анценгрубера (1839–1889), Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830–1916), Фердинанда фон Заара (1833–1906), Якоба Юлиуса Давида (1859–1906) и др. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман (Минна Каутская, 1837–1914; Берта фон Зутнер, 1843–1914).
Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых стремились по-новому выразить свои духовные и эстетические потребности. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются (в том числе с реализмом) в произведениях одного и того же автора. Теоретиком нереалистических течений был писатель и литературный и театральный критик Герман Бар (1863–1934).
Опытом фиксации деталей внешней жизни Вены и субъективных переживаний отдельного ее обитателя явилось творчество прозаика-импрессиониста Петера Альтенберга (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919). В его миниатюрах (сборники "Как я это вижу", 1896; "Что приносит мне день", 1900; "Сказки жизни", 1908 и др.) чередуются многообразные оттенки радости и печали.
Новатором в прозе и драматургии стал сын известного венского врача и сам по профессии психиатр Артур Шницлер (1862–1931). Его художественный метод не поддается однозначной трактовке. Например, некоторые немецкие литературоведы относят Шницлера к реалистам, замечая, однако, что он был одним из зачинателей того "нового направления", в русле которого творили Г. Бар, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Наряду с Достоевским на него оказали влияние Флобер и Мопассан, многое почерпнул он из трудов Зигмунда Фрейда. Сам Шницлер тоже не только практиковал, но и занимался научными изысканиями в своей области медицины. Закономерно поэтому, что в его произведениях преобладает именно психологическое препарирование действительности, нередко переводимое им в сферу подсознательного.
В основе пьес Шницлера часто оказывается любовная фабула, они изящны, критицизм в изображении венского общества в них, как правило, уравновешивается соответствующей долей сентиментального и эротического. Есть у драматурга и такие пьесы, в которых отчетливо прослеживается именно социальная проблематика ("Зеленый попугай", 1898; "Профессор Бернарди", 1912 и др.).
Особое место в психологической прозе писателя занимает новелла "Лейтенант Густль" (1900), представляющая собой удачную попытку воспроизвести события и душевную реакцию на них главного персонажа, лейтенанта Густля. Случай, поставивший его в ситуацию выбора между смертью и изменой офицерскому кодексу чести, обнаружил всю никчемность и лицемерие Густля. Есть основания считать, что этой новеллой австрийский художник предвосхитил школу "потока сознания".
Своеобразным проявлением литературного синкретизма стало творчество драматурга, поэта и прозаика Гуго фон Гофмансталя (1874–1929). Художник "ничуть не меньшего значения, чем Рильке" (1, 31–32), Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта – ощущение несвободы, обреченности, власти рока, "тоски по родине, без имени и звука". Все эти мотивы сопряжены, например, в стихотворении Гофмансталя "Видение", вызывающем в памяти знаменитый "Пьяный корабль" А. Рембо. В системе образов-ассоциаций "Видения" один из самых впечатляющих – образ смерти, которая, "в невыразимой грусти // став музыкой, мерцающей и темной", сочится сквозь "серебряный и тусклый запах тьмы".
Композиционная и смысловая целостность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов. Характерными в этом смысле являются его "Терцины о бренности всего земного".
Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Träumen,
Und Träume schlagen so die Augen auf
Wie kleine Kinder unter Kirschenb?umen,Aus deren Krone den blaβgoldnen Lauf
Der Vollmond anhebt durch die groβe Nacht.
…Nicht anders tauchen unsre Träume auf,Sind da und leben wie ein Kind, das lacht,
Nicht minder groβ im Auf– und Niederschweben
Als Vollmond, aus Baumkronen aufgewacht..Das Innerste ist offen ihrem Weben,
Wie Geisterhände in versperrtem Raum
Sind sie in uns und haben immer Leben.Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum.
Из той же ткани, что и сновиденья,
Мы сотканы – и наши сны не спят,
Как дети возле вишен, в их цветенье.Где меж ветвей луна ласкает сад,
В ночи скользит свет бледно-золотой.
… И наши сны о том же говорят,О чем и явь. – В них тот же разнобой,
И тот же хоровод, и смех, и прятки,
И тот же месяц в небе над землей.
Таинственно запутаны порядкиИх нитей; словно дух – не погребен -
Они нам задают свои загадки.
Вот триединство: человек, вещь, сон.(Пер. В. Топорова)
Те же мотивы и образы наполняют одноактные поэтические драмы Гофмансталя: "Вчера" (1891), "Смерть Тициана" (1892), "Глупец и Смерть" (1893) и др.
В начале XX в. Гофмансталь работает преимущественно в сфере театра. Действие его пьес отнесено к различным историческим эпохам, но не реалистическое воспроизведение Античности ("Электра", "Эдип и сфинкс") или Средневековья ("Каждый") является целью автора, а воплощение столь интересующих его тем смерти и рока, своей убежденности в том, что "все неизбежно, и великое счастье в том, чтобы знать, что все неизбежно". Плодотворным было сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом, к операм которого он создал ряд либретто, в том числе к знаменитому "Кавалеру роз" (1910).
В канун и годы Первой мировой войны в Австрии, как и в Германии, формируется литература экспрессионизма. Наиболее талантливыми ее представителями были такие очень разные в этико-эстетическом отношении художники, как поэт и прозаик Франц Верфель (1890–1945), страстно желавший, чтобы наступило "на планете время // общечеловеческого братства"; Георг Тракль (1887–1914), певец "распада" и "одиночества духа", провидец "бездны огненной" и "горького времени конца"; прозаик Густав Майринк (настоящее имя – Густав Майер, 1868–1932), из произведений которого особую известность приобрели сборник новелл "Волшебный рог немецкого обывателя" (1909–1913) и роман "Голем" (1915).
Многие австрийские писатели (Р.М. Рильке, Г. Майринк, Э.Э. Киш и др.) обосновались в Праге. С Прагой связаны жизнь и творчество Франца Кафки (1883–1924), у которого было много общего с экспрессионистами, но были и особенности мировоззренческого и эстетического характера. В 1910-е годы опубликован ряд произведений Кафки, в том числе его новеллы-притчи "Приговор" (1913) и "Превращение" (1916); некоторые другие его известные произведения, хотя и оказались изданными посмертно, были написаны также в это время (романы "Америка", "Процесс").
В начале XX в. публикуются и первые произведения Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Карла Крауса.