Показательно, что Ф. Ницше, характеризуя в работе "Казус Вагнер" (1888) знаменитого автора музыкальных драм как "типичного decadent", относительно "вопроса стиля" почти дословно повторяет суждение Бурже: "Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, "свобода индивидуума", выражаясь языком морали… Всюду паралич, тягость, оцепенение или (курсив везде автора. – Е.Л.) вражда и хаос… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом". В "Ecce Homo" Ницше назовет decadents слабыми, не способными к познанию, а их идеал определит как "бегство от реальности".
Изложенная Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" концепция искусства как "высшего достоинства, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности", эхом отзовется в творчестве многих авторов, скажется на размежевании ими этического и эстетического, знания и наслаждения. Белорусский ученый В. Конон, констатируя свойственный рубежу XIX–XX вв. "кризис традиционных ценностей – генетически связанных с христианством и ренессансным гуманизмом представлений о добре и красоте как гармонии материальных и духовных сторон жизни, как единстве личности и общества, художника и народа", совершенно справедливо говорит о характерной для декадентов "концепции абсолютной автономности и самоценности искусства" (3, 401).
Никогда ранее не были столь привлекательными для художественного слова феномены красоты и одновременно упадка, смерти; красоты в парадоксальном соединении со смертью, даже красоты смерти, искушения смертью, ее болезненного приятия. У многих, в том числе русских и белорусских поэтов, прозвучат мотивы угасания, увядания. Белорусский поэт Максим Богданович назовет один из поэтических циклов своего "Венка" "Любовь и смерть", а в качестве эпиграфа к одному из стихотворений использует строки А. Пушкина: "Цветы последние милей / Роскошных первенцев полей", но его собственная образность неизмеримо трагичней, а драма природы и драма человеческой жизни подчеркнуто слиты.
Чтобы убедиться в типичности подобных настроений, достаточно вспомнить слова Н. Бердяева о "непреодолимом уклоне" культуры "к упадку, к декадансу, к истощению", об отделении ее "от своего жизненного, бытийственного источника". "Тогда, – говорит он в статье "Кризис искусства", – наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени…" Еще более катастрофичны видения русского символиста Федора Сологуба: "…один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни – спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти".
Совершенно необходимо, однако, осознавать, что между декадансом как мирочувствованием, отмеченными им литературно-художественными направлениями и конкретными авторами существовала непростая система взаимосвязей – притяжения, но и отталкивания, отрицания. Латинское выражение homo duplex (человек двойственный) отнес к Верлену его первый биограф Шарль Морис (характерное заглавие даст сам Поль Верлен одной из своих книг: "Параллельно"), но то же самое можно с полным основанием сказать о каждом, кого (с легкой руки Верлена) называли "проклятыми поэтами" или "ужасными детьми" (enfant terrible – так определит себя самого Сэмюэл Батлер). Эта двойственность мышления найдет воплощение прежде всего в художественном творчестве – и западных писателей, и русских, и белорусских, и других.
Например, у белорусского поэта М. Богдановича есть немало стихотворений, пронизанных безграничной тоской и болью, но писались они отнюдь не с намерением увеличить число сторонников декаданса как "новой веры", а с целью прямо противоположной – исцеления человека через правду о нем самом, о времени и мире, какой бы неприглядной эта правда ни была ("И ядами болезни лечат"). На эту особенность поэзии М. Богдановича обращали внимание и некоторые русские исследователи, в частности, Генрих Митин: "Поэзия всегда – песнь о земле и небе, разрушение этой связи (в любую сторону) оборачивается антипоэзией, но такое случается даже у гениальных поэтов. Во времена Серебряного века русской поэзии "небо" заявило о себе с новой силой и в философии, и в прозе, но это вызвало в поэзии яростную ответную реакцию – явились демонстративно-земные, внерелигиозные и богоборческие поэты. Даже высоко духовные певцы с каким-то сладким ужасом бросались в пропасть бездуховности. Может быть, только один Максим Богданович… сумел сохранить нерушимую связь между землей и небом, писал о земной любви, за которую не стыдно перед Господом. Его по-лермонтовски короткий путь… поражает редкостной эстетической восприимчивостью и духовной независимостью. А ведь его учитель, блестящий Валерий Брюсов, прошел свой путь без Христа и без креста…" (4, 28).
Разумеется, трагическое мировосприятие, по определению, не может быть показателем одной-единственной эпохи – всякое время преподносит человеку и человечеству свои испытания. Отсюда закономерно следует, что и декаданс как мироощущение – явление повторяющееся, хотя, безусловно, каждый раз модифицированное, в данном случае – в соответствии со спецификой fin de siecle ("конца века"). Не удивительно, что термины "декаданс", "декадентство" иногда прилагают к самым разным эпохам. В художественном сознании Верлена, как мы помним, всплывает "римский мир периода упадка"; Ницше обнаруживает абсолютную формулу декаданса в христианстве; современник и соотечественник Ф. Кафки, писатель Макс Брод, соотносит декаданс с Гофманом, По, Бодлером и другими: "А у подлинных декадентов, например, у Э.Т.А. Гофмана и других… властителей ночной стороны жизни, чувствуется чуть ли не восторг от пребывания в состоянии страха и слабости, странное удовлетворение, попустительство, с каким они ужасаются упадку и гибели…" (5, 342).
Тем не менее, думается, широко манипулировать понятием "декаданс" можно только условно-метафорически; в историко-литературном смысле оно все же закрепилось за рубежом XIX–XX вв., или "концом века" (стоит учитывать, что и само понятие "конец века" давно приобрело статус эстетико-философской категории). Поэтому совершенно закономерным и оправданным представляется объяснение "декадентства" как общего наименования кризисных явлений именно конца XIX – начала XX в.
Мироощущение декаданса отразилось в таких направлениях, как символизм, импрессионизм, эстетизм – бесспорно, с существенными коррективами на ту или иную национальную литературу и личность конкретного художника. В определенном смысле соприкасается с декадансом и натурализм. Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своем творчестве элементы разных художественных систем, в том числе противоположных декадансу – реализма и неоромантизма, часто выходя при этом за рамки собственных же эстетических деклараций.
Источники
1. Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. Т. 3. М., 1979.
2. АндреевЛ.Г. Импрессионизм. М., 1980.
3. Конан У.М. Дэкадэнцтва // Энцыклапедыя л1таратуры i мастацтва Беларуа: У 5 т. Т. 2. Мшск, 1985.
4. Митин Г. Лилия на болоте // Русский курьер. 1992. № 8.
5. Макс Брод о Франце Кафке. СПб., 2000.
Натурализм
Определение "натурализм" во 2-й половине XIX в. было настолько распространенным, что выяснить со всей определенностью его авторство сегодня вряд ли возможно. По одной из версий, это понятие ввел в обиход в 1863 г. критик Кастаньяри по отношению к новой генерации французских живописцев, которых спустя десяток лет назовут импрессионистами. В начале 1860-х годов термина "импрессионизм" еще не существовало, а необходимость в новом понятии в связи с появлением новой живописи – была. Правда, самим художникам (Э. Мане и его единомышленникам) наименование "натуралисты" не очень импонировало. Зато его горячо воспринял Эмиль Золя, который соотносил это название и с деятельностью друзей-живописцев, и со своими собственными литературными устремлениями.
Тогда, в самом начале бытования понятия, в него вкладывали иное, чем это будет позднее, содержание. Согласно Кастаньяри, натурализм принимает "все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей", дает художнику свободу, не сковывает его индивидуальность. И Золя еще отнюдь не провозглашал отторжение автора от изображаемой жизни, художническое бесстрастие и невмешательство в ход повествуемых событий. В статье "Прудон и Курбе" (1865) он, в частности, писал: "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом; гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде". Как известно, доминанта эстетического кредо Золя в скором времени кардинально изменится, и имя великого французского прозаика и теоретика литературы будут связывать с натурализмом совершенно иного рода, тем не менее отчетливо импрессионистскими чертами будет отмечено, в сущности, все его творчество.
Необходимо заметить, что натуралистские тенденции (в сегодняшнем, традиционном их понимании наукой о литературе) имели место и в предшествующих культурных эпохах: в частности, ученые говорят о натурализме позднего Средневековья, "барочном натурализме" и т. д. Иногда встречается понятие "натуралистичность", несущее в себе оттенок подчиненности натуралистских признаков какому-то иному – основному – художественному методу (кстати, понятие "метод", позднее приобретшее статус важной литературоведческой категории, вошло в обиход благодаря именно натуралистам). Натуралистские черты действительно свойственны творчеству многочисленных авторов – от античных до современных; не случайно Золя утверждал, что натуралистское движение существовало всегда.
Как литературное направление, т. е. совокупность изобразительно-выразительных и эстетико-мировоззренческих принципов, натурализм (фр. naturalisme, от лат. natura – природа) сложился во 2-й половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились раньше и их теоретической разработки, и самого понятия. В зависимости от времени развития различают натурализм ранний (1850-1870-е годы) и поздний (1880-1890-е годы).
Философской основой натурализма послужил позитивизм (от лат. positivus), изложенный в трудах французского ученого О. Конта, английского – Г. Спенсера и их многочисленных последователей. Единственный подлинный источник знаний позитивисты видели в конкретных (эмпирических) науках, призванных давать только чистое описание фактов. Абстрактные рассуждения, философские умозаключения как средства постижения человека и мира во внимание не принимались. Большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в сфере естественных наук – биологии, физиологии и т. п. Весьма популярными в писательской среде были труды Ч. Дарвина "Происхождение видов", французского медика К. Бернара "Введение в экспериментальную медицину" и др. Открытые этими учеными законы природы проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. В своей программной статье "Экспериментальный роман" (1879) Золя декларировал: "…я… во всех пунктах буду опираться на Клода Бернара. Для того, чтобы мысль моя стала более ясной и имела строгий характер научной истины, мне часто достаточно будет слово "врач" заменить словом "романист"".
Главное внимание придавалось описанию "кусков жизни" во всех ее подробностях (по воспоминаниям С.Л. Толстого (1, 39), Лев Толстой с большим интересом читал произведения Золя, но "считал его реализм преднамеренным", а описания чересчур детальными: "У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слишком долго…"). Объективное начало постулировалось и в крайних своих проявлениях перерастало в копирование; субъективное же, личностное начало, привносящее в повествование оценочный элемент, считалось неприемлемым. Отвергались такие качества, как отбор событий, типизация, свойственные реализму. Поведение и поступки людей не анализировались всесторонне, а мотивировались "физиологией", наследственностью, трактовались как проявления "биологического закона". Констатировалось решающее влияние среды. Автор должен был самоустраняться от какой бы то ни было оценки и вообще стремиться к тому, чтобы у читателя оставалось впечатление художнической бесстрастности. Согласно Золя, писателю-натуралисту не требуется фантазия, его мало занимают фабула, экспозиция, завязка и развязка, он "не вмешивается в натуральный ход событий, не стремится ничего выбросить или добавить к действительности", он "всего лишь регистратор фактов, он остерегается давать оценки и делать выводы". "Таким образом, – заключал Золя, – писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении". Совершенно очевидно, насколько все это далеко от прежнего представления Золя о художнике как о "могучем индивидууме", творящем "свой собственный мир".
Большую роль в становлении эстетики натурализма сыграли работы французского философа и теоретика литературы И.А. Тэна ("История английской литературы", "Философия искусства" и др.), основные же ее принципы изложены Золя. Так, в уже цитированной статье "Экспериментальный роман" он писал: "… я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман (читай: натуралистский. – Е.Л.) есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман – это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии". И далее: "Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними… Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину… Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду – в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе – она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает… Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога".
Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только разнонациональные варианты натурализма, но и натуралистские школы внутри одной национальной литературы. Если, к примеру, представители мюнхенской школы в Германии зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения. Высоко оценивая художественное творчество французского писателя, они в то же время не были в восхищении от его теории. Основная претензия касалась изгнания из литературы идеального, духовного, "правды в высшем смысле слова", в результате чего роман или рассказ приобретал тенденциозность, превращался в "протокол научного эксперимента" или "учебник патологии". "Тот, кто раболепно копирует действительность, не художник, а всего лишь фотограф", – говорилось в одном из их манифестов. "А имеем ли мы право обвинять судью, вынужденного вести "грязный процесс"? – возражали "мюнхенцы". – Обвинять Золя – значит обвинять мир, который он выносит на суд нашей совести", – мир инстинктов, темных страстей и грязных преступлений.