Некоторые немецкие натуралисты пошли даже дальше французских. Так, известные практики и теоретики "последовательного натурализма" Арно Хольц и Иоганнес Шлаф объявили, что "искусство имеет тенденцию снова стать природой", оно "не может быть ничем иным, кроме как повторением действительности". Кстати, если не в случае с французской, то в случае с немецкой литературой надежды Золя на натуралистскую поэзию оправдались: в то время как в других национальных литературах натурализм нашел воплощение преимущественно в прозе и драматургии, в немецкой он достаточно активно заявил о себе и в поэзии. Мир представал в ней раздробленным на отдельные элементы, фрагментарным, часто уродливым; изображаемому же миру должна была, по мнению авторов, соответствовать и форма поэтического произведения – неприглаженная, "непричесанная". Поэтический язык подвергался ощутимой прозаизации, а иногда и совмещался с собственно прозой, отсутствовали рифма, мелодика, строфическое деление, преобладали свободные ритмы. Получил распространение так называемый секундный стиль, предусматривавший широкое использование в художественной речи, в том числе поэтической, диалектизмов и жаргонизмов, просторечных слов, звукоподражаний, педантичную фиксацию индивидуальных речевых особенностей, включая дефекты и даже патологию произношения. "Уже пользовались, правда, подзорной трубой, – писал А. Хольц, – но еще не пользовались микроскопом".
Образцами литературного натурализма являются, например, романы "Жермини Ласерте" (1865) французских писателей братьев Гонкур (они определяли свое произведение как "клинический анализ Любви") и "Тереза Ракен" (1867) Золя, пьеса немецкого драматурга Герхарта Гауптмана "Перед восходом солнца" (1889). Пожалуй, именно роману Золя "Тереза Ракен" натурализм был обязан подлинным своим (хотя и скандальным) успехом. Критика встретила роман, по словам Золя, "яростным, негодующим воем". Зато уже в следующем году состоялось второе издание, в предисловии к которому автор окончательно объяснился как с многочисленными недоброжелателями, так и с еще не многочисленными почитателями: "В "Терезе Ракен" я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги… я ставил перед собою цель прежде всего научную… Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы".
Весьма влиятельное направление 2-й половины XIX в., натурализм, при всех его крайностях, немало сделал, по выражению А. Хольца, "для обновления языковой крови" (das Sprachblut). Натуралисты с обостренным интересом относились к конкретно-индивидуальному, стремились по-своему выяснить истоки, корни, причинно-следственные связи явлений, расширили проблематику искусства, демократизировали темы и героя. Нередко синтезируя в своих произведениях натурализм с реалистическими тенденциями, с элементами импрессионизма и даже неоромантизма (как это было, например, у Золя), они придавали картинам действительности неповторимый облик; ввели в художественную практику новые технические приемы, прочно закрепившиеся в литературном арсенале (монтаж, гипертрофия детали, чередование массовых сцен с индивидуализированными характеристиками и др.). Широко использовали натуралисты документы и реальные факты, внесли свой вклад в развитие аналитического романа, очерка и других жанров и жанровых форм.
Как ни парадоксально, натурализм имеет много общего с импрессионизмом. Прежде всего это типологическая связь с реализмом, ибо во всех трех случаях искусство отталкивается от объективной реальности, соотносится с действительностью. Как натуралисты, так и импрессионисты не задавались целью обобщения, отбора фактов или впечатлений. Не случайно в пору травли художников-импрессионистов в их защиту одними из первых выступили писатели-натуралисты (Э. Золя, братья Гонкур и др.).
К художникам слова, на чье творчество сильное воздействие оказал натурализм, относят, кроме вышеназванных, французского писателя Ж.К. Гюисманса, бельгийского – К. Лемонье, английских – Дж. С. Элиот, Дж. Гиссинга, американских – Ф. Норриса, С. Крейна, Х. Гарленда (последних называли "разгребателями грязи"). Натуралистские тенденции дали о себе знать у итальянских веристов (итал. verismo, от vero – правдивый) – Дж. Верги и др., в творчестве французских писателей Г. Флобера и Г. де Мопассана, норвежских – Г. Ибсена, К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – А. Писемского, Д. Мамина-Сибиряка, П. Боборыкина, А. Серафимовича, Б. Пильняка, белорусских – Т. Гартного, М. Зарецкого, К. Чорного и др.
Что касается немецкоязычных литератур, то в австрийской натурализм не нашел широкого распространения; в Германии же его влияние испытали на своем творчестве (помимо уже названных А. Хольца, И. Шлафа, Г. Гауптмана) Герман Зудерман, Макс Кретцер, Вильгельм фон Поленц, Отто Эрих Хартлебен, Рихард Демель, Детлеф фон Лилиенкрон и др.
Некоторые черты натурализма найдут развитие в ряде авангардистских направлений XX в. (экспрессионизме, школе "потока сознания", "психологической школе", сюрреализме, "театре абсурда", "новом романе") в творчестве таких немецких писателей, как Генрих Манн, Бертольд Брехт, Эрих Мария Ремарк, Альфред Дёблин, Гюнтер Грасс и др., у многих представителей других национальных литератур.
Источники
1. Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956.
Символизм
Одним из наиболее значительных литературных направлений, получивших развитие во 2-й половине XIX – начале XX в. в русле декаданса, стал символизм. Его художественная практика складывается во французской литературе уже в 60-х годах XIX в., тогда как теоретико-эстетическая разработка приходится в основном на последующие десятилетия.
15 мая 1871 г. Артюр Рембо обращается к поэту-соотечественнику Полю Демени с известным письмом, в котором излагает концепцию поэтического искусства, основанного на "ясновиденьи". В 1880 г. Стефан Малларме открывает в своем доме литературный салон, где по вторникам молодые поэты-единомышленники горячо обсуждают возможные пути обновления французской литературы. Ряд программных стихотворений, включая "Искусство поэзии", а также серию очерков "Проклятые поэты" (посвященных Корбьеру, Рембо, Малларме и др.) печатает в 1882–1883 гг. Поль Верлен. 70-е – начало 80-х годов и были первым этапом становления символизма как литературного направления.
С середины 80-х годов выходят из печати многочисленные символистские манифесты, первые из которых – "Трактат о Слове" Рене Гиля с предисловием Малларме и "Литературный манифест. Символизм" Жана Мореаса (оба в 1886 г.); одновременно активизируется издание сборников символистской поэзии (второй этап). С конца 80-х и в течение 90-х годов (третий этап) эстетические искания символистов переживают настоящий апогей: выходят статьи-манифесты Эрнеста Рейно "О символизме" (1888), Жоржа Ванора "Символистское искусство", Жана Тореля "Немецкие романтики и французские символисты", Шарля Мориса "Литература нынешнего дня" (все в 1889 г.) и др. В 1891 г. под председательством Малларме состоялась шумная презентация очередной поэтической книги Мореаса; лояльность по отношению к новому направлению продемонстрировал в одной из своих статей общепризнанный лидер академической критики Фердинанд Брюнетьер, Жюль Юре опубликовал 64 посвященных символизму и получивших широкий резонанс интервью с французскими и бельгийскими писателями.
Основой символистской концепции искусства послужило, как известно, учение Платона о противопоставленных друг другу "мире идей" и "мире вещей". Первый, по мнению древнегреческого философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени, второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого, причем нередко искаженное. Определенное влияние на символистскую эстетику оказали идеи немецких философов Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, а также открытия психологов и психофизиологов, проявлявших растущее внимание к подсознательному, к трудно улавливаемым душевным состояниям и "вибрациям". Объективно же символизм был отрицанием позитивизма и натурализма как его художественного преломления.
Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении "мира идей", в выражении духовно-душевного, осуществляемом посредством символа (фр. symbolisme, от греч. symbolon – символ, условный знак). Именно символ (о чем свидетельствует само наименование направления) играл определяющую роль в художественной системе символизма. "В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…", – напишет позднее Марина Цветаева. При этом символ не был, как известно, открытием писателей-символистов, и обращались к нему не только они. Сколько существует искусство, столько существует символ, его особая функция в любом произведении обусловлена самой природой художественного образа. Образами-символами насыщены Библия, античная и любая национальная мифология, символической образностью пронизаны устное народное творчество, памятники древней литературы. Заметим, однако: образностью символической, но – не символистской.
Знаменитый немецкий философ И. Кант основным признаком символического считал "представление по одной только аналогии"; символ он определял как "косвенное изображение по аналогии", "перенесение рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать" (1, 373–375). В чем же заключается кардинальное отличие традиционного понимания символа от его понимания символистами? Согласно традиции, "всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)… Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива" (2, 378).
Говорить же о "прозрачности", конкретности символистского символа отнюдь не приходится. "На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений", – указывал один из русских символистов В. Брюсов. В работе "Ключи тайн" он утверждал: "Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого…" И далее: "Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе".
Символ у символистов полисемичен; помимо обозначения определенного явления или предмета, он одновременно сублимирует эмоциональные реакции на них автора и лирического героя, их переживания и ощущения, стремится к абстрагированию предметного мира, к постижению непостижимого, невыразимого, неких таинственных "сущностей" бытия. "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении… – писал Вяч. Иванов. – Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Вместе с этим символ архетипичен по своей сути, так как является переживанием "забытого" и утерянного достояния народной души". Не удивительно, что именно в такой своей ипостаси символ виделся бельгийскому писателю-символисту Эмилю Верхарну "самым высоким и самым духовным проявлением искусства". Иное дело, что истолковать символистское произведение нелегко и до конца, пожалуй, невозможно по определению, ибо каждый содержащийся в нем символ несет свои смыслы, как говорил французский поэт и критик Анри де Ренье, "так же неявно, скрыто, как дерево несет зародыш будущего плода". Символистский символ – подвижный, незавершенный, открытый для новых прочтений, едва ли не бесконечный в своих оттенках и нюансах – не показывает, а подсказывает, не называет и не анализирует, а, подобно музыке, навевает идеи и чувства, создает определенное настроение.
Таким образом, неотъемлемым атрибутом символистской поэтики становится обращенная прежде всего к интуиции читателя техника намека, суггестия (фр. suggerer – внушать, подсказывать, от лат. suggestio – намек, внушение). "Назвать предмет, – писал Малларме, – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека (курсив автора. – Е.Л.) – вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души". Через суггестию озвучиваются все составляющие действительности – Бог, природа, человек, искусство. Не случайно своим предшественником не только французские, но позднее и немецкие символисты считали Шарля Бодлера, автора знаменитой книги стихов "Цветы зла" (1857); уже он наивысшее мастерство поэта, мудрое владение языком находил в "суггестивной магии", когда "сливаются объект с субъектом, внешний мир с самим художником".
Именно на языке суггестии, считали символисты, осуществляется извечный закон художественного языка – закон соответствия звука, цвета, запаха, образа. "Цвет, вкус, запах – все это в конечном счете есть не что иное, как различные виды колебания материи, – утверждал Э. Рейно. – Когда ее движение принимает то или иное конкретное направление, возникает та или иная конкретная форма…" Творимые художником эстетические формы "выражают тему при помощи соответствий (курсив автора. – Е.Л.). Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой… Любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-либо судьбы, заходящее солнце – чьей-то меркнущей славе…"
О том же, в сущности, пишет в своем манифесте Ж. Ванор: "Для этой литературы характерны прежде всего метафоры и аналогии; она ищет сродство внешне различных явлений. Именно поэтому она так часто ошарашивает неискушенных читателей, говоря о звучании запаха, цвете ноты, аромате мысли". Р. Гиль в статье "Познание творчества" (1891) пишет о "цветовом слухе, то есть о цвете Звуков", о "словах-мелодиях", "языке-музыке", о соответствиях между "вокальными тембрами" и "строем чувств или мыслей". Что касается Ш. Мориса (в письме к которому от 15 декабря 1882 г. Верлен отстаивал свое художническое право на "Нюанс" и "Музыку"), он вообще видел предназначение современного поэта в том, чтобы "служить Евангелию Соответствий и Закону Аналогий". "Искусство, – полагал он, – восходит к своим первоистокам: изначально единое, оно обретает это единство вновь, и Музыка, Живопись и Поэзия, три преломления единого луча, все больше стремятся сойтись друг с другом, дабы слиться в общей конечной точке, как когда-то из общей точки разошлись".
Теория и практика (включая и принцип "соответствий") французских символистов явилась безусловным результатом творческой рецепции идей их непосредственного предшественника Бодлера с его известным стихотворением "Соответствия". Оно было воспринято как "основополагающее учение", как "вероисповедание новой поэтической школы"; по словам Вяч. Иванова, Бодлер сумел постичь "реальную тайну природы", основанную на соответствиях и созвучиях того, что непосвященному представляется разъединенным и несогласным.
Закон "соответствий" значил для Бодлера больше, чем эстетический принцип или один из многих художественных приемов. По сути, в нем нашла выражение определенная философия, согласно которой материальное и духовное не автономны, соприкосновения и переклички разных видов искусства свидетельствуют о действии глубинного и универсального закона "всеобщей аналогии", о духовном состоянии эпохи, когда искусства "стремятся если не подменить друг друга, то хотя бы придать друг другу новую мощь". Стоит заметить, однако, что для Бодлера главными оставались пластические образы, звуки же и запахи образовывали для них своеобразный аккомпанемент.
Бодлеровская концепция "соответствий" в свою очередь восходит к романтизму. Посредником между немецкими романтиками и Бодлером был, без сомнения, Рихард Вагнер, чьи музыкальные драмы пользовались во Франции середины XIX в. огромной популярностью. Бодлер и сам признавал существенное влияние на себя Вагнера с его стремлением к созданию Gesammtkunstwerk (универсального, или тотального, произведения искусства), с его призывом "к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, которое должно вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа…"
Придание символистами большого значения звуку, звучанию закономерно, поскольку многие поэты воспринимали музыкальность как средство воплощения всего разнообразия оттенков проникновенно-интимного, чарующе-трепетного голоса, принадлежащего одному-единственному человеку и идущего из глубин его души, а с его смертью бесследно и безвозвратно исчезающего. Крик птицы, заблудившейся в лесной чаще, повторяется, считал Теофиль Готье, и разбитый Страдивариус может быть воссоздан; не повторяется только человеческий голос. Пожалуй, одни символисты обладали магическим искусством воплощения "голоса души"; вызванные ими к жизни образы не могли не быть музыкальными, ибо именно в музыке дух и сознание максимально сближаются и идеально передают непостижимую тайну сущего.
Однако слово у символистов не только излучает музыку; оно, согласно принципу соответствий, живописует, доносит тончайшие движения в физическом и метафизическом понимании – танец ветра и воспарение мысли, полет снежинок и игру смыслов. Все это не было самоцелью: символисты, вслед за романтиками (Вакенродером, Новалисом и др.), стремились вернуть поэзии сакральную целостность, свойственную древнему искусству, засвидетельствовать слияние пространственного и временного, сознательного и подсознательного, повседневного и бытийно-вечного. В сущности, именно из "синтетических устремлений" (Н. Бердяев) исходили символисты в своих эстетических исканиях, а их художественная практика стала "до конца осуществленным синтезом" (А. Белый).
Необходимо при этом размежевывать проявления этого феномена у романтиков, с одной стороны, и у символистов – с другой. Теми же немецкими романтиками-натурфилософами синтез расценивался как путь к культурному универсуму, в котором произойдет диффузия, взаимопроникновение, слияние пластического, живописного, вербального искусств и, в результате, возникнет общая художественная стихия. Очевидно, романтики сознательно и целенаправленно стремились к синкретизму.
Символизм же – это тоска об утраченном единстве, жажда единства и, одновременно, ясное осознание его невозвратимости. "И затосковал человек в своем творчестве, – писал Н. Бердяев, – по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии". Символистский синтез основывался уже на ином принципе: цели одного искусства достигаются средствами другого искусства. "Романсы без слов" – демонстративно дерзко назовет свою поэтическую книгу Поль Верлен. Информативная функция слова уступает место функции музыкальной, живописной; единство, слияние, универсальность заменяются полифонией. Не случайно символизм в художественной практике французских, немецких и других поэтов очень часто соединяется с импрессионизмом.