Экспрессионизм
Глубочайший кризис сознания 2-й половины XIX в. (когда, по словам немецкого философа Фридриха Ницше, Бог умер) не только нашел продолжение в XX в., но и обострился. Тоталитаризм в различных своих проявлениях, мировые войны, путчи лишали человека ощущения стабильности, гармонии, покоя. На грани краха оказались все прежние убеждения и взгляды – социально-политические, религиозные, эстетические. Человек утратил внешнюю опору, оказался наедине с многочисленными вопросами, пытаясь теперь найти ответы на них лишь в самом себе, в собственном сознании. Отсюда широкое распространение философских систем, которые соприкасались друг с другом в следующем: человек связан с миром своими переживаниями и представлениями. Значит, именно они, точнее – собственные художнические переживания и представления – и должны стать для художника объектом изображения. Одна из таких философско-эстетических систем, теория "вчувствования" (Einf?hlung), сформировавшаяся в 1-й половине XX в., и предлагала художнику включать в эстетический объект содержание собственной личности, на явления и предметы внешнего мира переносить свои настроения и ощущения, придавать этим явлениям и предметам личные особенности, иначе говоря, проецировать свою душу на неодушевленные вещи. В процессе такого "вчувствования" художническое "я" активизируется, повышается эмоциональность, экспрессивность.
Отсюда наименование одного из направлений в искусстве – экспрессионизм (от лат. ?%pressio – выражение). Возникло это течение в живописи в самом начале XX в., а затем распространилось на другие сферы искусства (литературу, театр, кинематограф и т. д.). Период возникновения экспрессионизма был еще относительно спокойным, однако обстоятельства менялись – приближалась Первая мировая война. В предчувствии ее грозных последствий, смертей и страданий в обществе и отдельном человеке возрастало психологическое напряжение, усиливались нервозность, ощущения беспомощности и беззащитности, отчужденности и одиночества. Настроения ожидания катастрофы и воплотились в новом искусстве, характерными чертами которого стали художественное искажение того или иного объекта, изображение мира как хаоса, крайнее обострение конфликтов, нагромождение гротескных ситуаций и целенаправленное доведение читателя или зрителя до, условно говоря, "шокового" состояния.
Таким образом, экспрессионизм – это форма постижения и изображения жизни через совокупность соответствующих приемов, предназначенных предельно усилить художественную выразительность, экспрессивность произведения. "Экспрессионизм взорвал постепенное, плавное развитие искусства, так как визионерское мировидение молодого поколения художников и писателей заставляло их безоглядно устремляться к сути вещей, срывая покров мнимой благопристойности, обнаруживая за парадной внешней оболочкой зримого мира ужасавшую их внутреннюю извращенность, – пишет автор статьи о немецком экспрессионизме, помещенной в "Энциклопедическом словаре экспрессионизма" (2008), А.А. Гугнин. – Эта несовместимость "внешнего" (как общепринятого) и "внутреннего" (субъективного духовного видения, осознаваемого как пророческое откровение) требовала немедленного действия: патетического отчаяния, "крика", воззвания, страстной проповеди. Пафос экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую или цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и – еще лучше – потрясать".
С самого начала экспрессионисты сознательно противопоставили свое творчество импрессионизму: импрессионисты стремились зафиксировать единичное мгновение, а экспрессионисты видели цель в том, чтобы показать действительность как процесс, как длительность – в движении, в динамике, изменении. Живописцы для этого использовали цветовой контраст, необычную окраску привычных предметов, определенную систему в расположении линий. Например, застылость передавалась посредством параллельных штрихов, хаотичность, взрывчатость – посредством неупорядоченного пересечения горизонтальных и вертикальных линий и т. д. Начало экспрессионизму в живописи положили участники группы "Мост" ("Brücke"; 1905–1913) в Дрездене, в которую вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Отто Мюллер и др. Свое дальнейшее развитие экспрессионистская живопись получила в деятельности "Нового объединения художников Мюнхена" (1909–1914) и мюнхенской группы "Синий всадник" ("Der blaue Reiter"; 1911–1914), участниками которой стали В. Кандинский, Ф. Марк, Г. Мюнтер, А. Макке, Х. Кампендонк и др.
В литературе (прозе, поэзии, особенно драматургии) экспрессионизма наиболее показательны преобладание абстрактных, обобщенных образов-символов, художественная деформация предметов изображения, повышенная эмоциональность, даже экзальтированность, склонность к гротеску. "Земля – это исполинский пейзаж, созданный для нас Богом. На него надо смотреть так, чтобы он ничего от нас не заслонял, – пишет в статье-манифесте "Экспрессионизм в поэзии" (1917) один из основателей и теоретиков литературного экспрессионизма Казимир Эдшмид. – Никто не сомневается, что не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета. Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих".
Казимир Эдшмид подчеркивает субъективность экспрессионистского взгляда на жизнь, необыкновенную насыщенность экспрессионистского литературного произведения художническими представлениями и чувствами: "Пламя чувства, сливающегося непосредственно с сердцевиной вселенной, овладевает этой непосредственностью и поглощает ее. Ничего другого не остается. Порой в сильном порыве чувства увлеченность произведением сплавляет в нем все настолько воедино, что это может выглядеть искажением. Но структура произведения доведена до последней степени напряжения, жар чувства так накалил душу творящего, что она в своем стремлении к безмерному начинает исторгать неслыханное".
Как самостоятельное литературное направление экспрессионизм просуществовал до начала 1930-х годов. Сложился он и получил особенное распространение в немецкоязычных литературах Германии и Австрии (в разной степени к нему обращались немецкие прозаики Генрих Манн, Альфред Дёблин, Леонгард Франк; поэт, прозаик и драматург Готфрид Бенн, поэты Георг Гейм, Эльза Ласкер-Шюлер, Эрнст Штадлер, ранние Бертольт Брехт и Иоганнес Р. Бехер, драматург Георг Кайзер; австрийские поэты Франц Верфель и Георг Тракль, прозаик Франц Кафка, прозаик и поэт Макс Брод и многие другие), но в дальнейшем повлиял и на целый ряд других национальных литератур (творчество испанского писателя Ф.Г. Лорки, русского – Л. Андреева и др.). Проявился экспрессионизм и в скульптуре (Э. Барлах), музыке (А. Берг, А. Веберн, А. Шёнберг), кинематографе, театре.
Отдельные стилевые приемы экспрессионизма широко использовали во 2-й половине XX в. такие немецкие писатели, как Вольфганг Борхерт, Герман Казак, Гюнтер Грасс, Эрих Арендт, Стефан Хермлин, Хайнер Мюллер, Фолькер Браун, швейцарские – Фридрих Дюрренматт, Макс Фриш, австрийские – Петер Хандке, Эльфрида Елинек и др.
Дадаизм
В 1916 г. в Швейцарии возникло одно из самых радикальных в искусстве направлений – дадаизм. Его создателями были в основном молодые писатели, художники – представители стран-участниц Первой мировой войны. Оставить родину и искать убежища в нейтральной Швейцарии их вынудило нежелание воевать, быть убитыми и искалеченными. Именно в Цюрихе и была основана литературная группа "Дада", в которую вошли немцы Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, Георг Гросс, Франц Юнг, Вальтер Меринг, немецко-французский художник и поэт Ганс Арп и др.; были в числе дадаистов итальянцы, голландцы и др. Во главе группы оказался будущий французский поэт и эссеист, родом из Румынии, Тристан Тцара.
Название направления восходит то ли к фр. dada – деревянная лошадка, то ли к дважды повторенному утверждению, то ли к нескладному детскому лепету, – на этимологию понятия единого взгляда не существует. "Интернациональное слово. Только слово", – как писал о нем Хуго Балль в "Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе" (1916). Ему вторили Г. Арп, утверждавший, что "дада – это бессмыслица", но "дада в основе всякого искусства", и Р. Хюльзенбек, видевший в слове "дада" символ "примитивнейшего отношения к окружающей действительности", к "новой реальности".
"Воплем попавших в опасность личностей" назвал позже это направление Р. Хюльзенбек. Такого тотального неприятия действительности, непризнания какой бы то ни было традиции – реалистической или нереалистической, – такого культивирования абсурда, стремления разрушить все, что уже упрочилось, искусство еще не знало. Не случайно свою художественную деятельность дадаисты называли "а-тезной". В то же время расценивать дадаизм только как вызов, как "великую фронду" (Р. Хюльзенбек) было бы несправедливо, особенно на первых порах.
При всей неопределенности, расплывчатости целей и задач среди последних одна наиболее привлекала дадаистов: создание нового литературного языка, с самого начала, со слова. Ради этого необходимо было, по мнению дадаистов, отказаться от всех литературных норм, от языка общепринятого, "стертого" от долгого употребления. "Я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка… Все дело в связях, в том, чтоб их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом, слова же господина Шульце не больше двух с половиной сантиметров.
Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается.
У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом… Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа, – общественная проблема первостепенной важности", – писал Х. Балль в вышеназванном манифесте.
Некоторые художественные приемы и формы, используемые участниками нового направления, были перечислены в коллективном "Дадаистском манифесте 1918 года", сочиненном от имени единомышленников Р. Хюльзенбеком. Это бруитский, или шумовой, стих – от фр. bruit – шум; симультанный стих, который имеет в виду изображение в одной строке или строфе событий, происходящих в разных местах в одно и то же или разное время, т. е., пользуясь словами из "Манифеста", "сумбурную перекличку всего на свете"; статический стих, сама графика которого должна обладать ассоциативностью, и другие приемы, предназначенные передавать жизнь со всей ее жестокостью, насилием, напряженностью, нигилизмом.
Определенный резонанс получили театрализованные представления, проходившие в цюрихском кабаре, ставшем своего рода дадаистским центром и получившем соответствующее название "Кабаре Дада". Во время представлений дадаисты декламировали свои так называемые фонетические поэмы: слова, слоги или даже только звуки подбирались здесь и ставились рядом не по смыслу, а по звуковой окраске. Использовались дадаистами и такие методы "написания" произведений, как коллаж, наклеивание на бумагу различных вырезок из газет или журналов; коллективное письмо, когда каждый следующий автор не знал, что написал предыдущий; "конкретное письмо" (Г. Арп), предваряющее "автоматическое письмо" сюрреалистов; расчленение текста на фрагменты, а затем их произвольный монтаж и др.
В 1918 г. была создана собственно берлинская группа дадаистов усилиями Р. Хюльзенбека и ряда его сторонников. Эта группа к литературе и вообще к искусству имела отношение достаточно косвенное: какие-либо эстетические цели, по сути, даже не декларировались; точнее, это было своеобразное соединение художественной провокации с политическим нигилизмом при очевидном доминировании последнего, о чем свидетельствует манифест Хаусмана, Хюльзенбека и Голишеффа "Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?" (1919). Он содержал уже не положения, а требования – от "международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире", "введения прогрессивной безработицы" ради того, чтобы научить людей "сопереживанию", до "немедленной экспроприации собственности", "введения ежедневного питания" для все тех же "творческих и думающих людей" и прочие лозунги.
Деятельность берлинской группы дадаистов относится уже к первым послевоенным годам, когда опасность мобилизации миновала и появилась возможность покинуть Швейцарию. Не только в Германии, но и во Франции дадаисты еще продолжали некоторое время (примерно до 1924 г.) работать: во Франции к ним присоединились Луи Арагон, Поль Элюар и ряд других французских поэтов.
Однако еще раньше, около 1922 г., инициативу в Париже берет в свои руки Андре Бретон, с чьим именем будет связано возникновение нового нереалистического течения – сюрреализма.
Сюрреализм
Сюрреализм как самостоятельная художественная школа оформился в 1924 г. в Париже. Именно с этого времени здесь начинают выходить печатные издания, знакомившие читателей с сюрреалистской концепцией искусства. Объединительной фигурой среди сторонников этого направления стал французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон, который раньше был приверженцем дадаизма. Именно в 1924 г. он опубликовал свой знаменитый "Манифест сюрреализма", где достаточно четко и основательно излагались основные положения нового искусства, прежде всего, литературы. В "Манифесте" дано и определение сюрреализма: "Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Иначе говоря, творческий процесс не должен контролироваться разумом, ибо в противном случае это уже не "автоматическое", т. е. не свободное, а обусловленное определенными эстетико-речевыми, жанрово-стилевыми правилами и нормами письмо.
Само же понятие "сюрреализм" (фр. surrealisme – буквально: сверхреализм или надреализм) впервые было использовано Гийомом Аполлинером в предисловии к одной из своих драм ("Груди Тиресия", 1917). Хотя, по мнению самого А. Бретона, более уместным было бы понятие "супернатурализм", которое полнее передает "чрезвычайно высокую степень непосредственной абсурдности", особенно характерной для произведений сюрреалистов. В рядах единомышленников А. Бретона оказались Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Леон Поль Фарг, Пьер Реверди, Сен-Жон Перс, Жан Кокто, Филипп Супо, Роже Витрак, Антонен Арто и др.
Методы, которыми пользовались в своем творчестве писатели-сюрреалисты, были самыми разными: коллаж, эхолалия (машинальная фиксация услышанных слов или фраз), дистракция (разъединение представлений, слов и понятий), коллективное письмо, симультанная техника и т. д. Все усилия сюрреалистов сводились к основному декларированному ими принципу: соединение несоединимого, сопоставление несопоставимого, совмещение несовместимого, сближение удаленных по смыслу образов, деталей, ситуаций. "Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными… будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности…", – цитирует А. Бретон в своем "Манифесте сюрреализма" (1924) эссе П. Реверди "Образ" (1918). И делает собственный вывод: "Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более произвольно и недопустимо на первый взгляд". У Г. Аполлинера сюрреалисты позаимствовали термин "сюрприз". Действительно, художественная практика сюрреалистов изобилует ошеломляющими метафорами-сюрпризами. Литература должна, по их мнению, избавиться от банальности, чисто информативной функции, нивелировки персонажей и сюжетов; в этом смысле для Бретона был неприемлем даже Достоевский.
Из всех направлений сюрреализм в наибольшей степени основывался на философских теориях. Большое влияние на его формирование оказали немецкий философ Артур Шопенгауэр, который считал необходимым соединение в искусстве элементов реальности и алогичной фантастики, отводя главную роль в творческом акте интуиции, и французский – Анри Бергсон, который видел в искусстве средство массового гипноза, а логику художественного воображения отождествлял с логикой сновидения, неподвластной контролю со стороны разума. Кстати, в изобразительной системе сюрреализма функция сновидения вообще была значительной: культивировалась не только его логика, но и сюжеты сновидений (Бретон в своем манифесте ссылается на пример Сен-Поля Ру, который всегда, перед тем как лечь спать, вывешивал на дверях своего дома табличку со словами "Поэт работает").
Особенно же ощутимым было влияние на сюрреалистов австрийского философа и психиатра Зигмунда Фрейда с его теорией и методом психоанализа. А.А. Бретон, сам врач-невропатолог, познакомился с учением З. Фрейда во время Первой мировой войны и пользовался его методами лечения, а позже переписывался с З. Фрейдом. В учении Фрейда сюрреалистам импонировали внимание к подсознанию, констатация отсутствия принципиального различия между психической нормой и патологией (в одном случае произведения, а в другом – симптомы невроза могут свидетельствовать о наличии у человека "психологически еще загадочной для нас художественной способности"), стремление объяснить поведение и поступки людей как специфическое продолжение событий, воплощенных в сновидении, и др.
Если экспрессионисты представляли мир в цветах контрастных, часто черно-белых, то сюрреалисты видели его разноцветным, многокрасочным, пестрым: "земля голубая, как апельсин" (П. Элюар), "ветер голубой, как земля" (Ф. Супо) и т. п.
Ощутимую конкуренцию Бретону как теоретику и практику сюрреализма составил франко-немецкий поэт Иван Голль (настоящее имя Исаак Ланг; его родители были французами из Эльзаса, что побуждало Голля всю жизнь быть приверженцем и немецкой, и французской культурных традиций). Писал он на немецком, французском и английском языках. Одновременно с Бретоном (в октябре 1924 г.) выпустил свой "Манифест сюрреализма", которому в качестве эпиграфа предпослал собственные слова: "Художественное произведение должно создавать сверхреальную реальность. Лишь это поэзия".