В манифесте Ивана Голля много общего с бретоновским видением искусства. Пальму первенства в творческой реализации сюрреалистской концепции он, как и Бретон, отдает Гийому Аполлинеру. Подобно Бретону, Голль считал образ "пробным камнем хорошей поэзии". "Быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа… – писал Голль. – Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга". "Искусство получает жизнь и человеческую природу, – продолжает он. – Сюрреализму как выражению нашей эпохи свойственны характеризующие ее симптомы. Он выражает себя непосредственно, интенсивно, он отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматические эффекты, игру слов". Расхождения же между Бретоном и Голлем касались прежде всего степени влияния на них фрейдовского учения: если Бретон в этом смысле шел едва ли не дальше самого Фрейда, то для Голля психоанализ в искусстве был неприемлем: "Как будто учение Фрейда возможно перенести в мир поэзии! Не называется ли это перепутать психиатрию с искусством?"
Соединение несоединимого имеет место и в живописи: растекаются, как тесто, металлические корпусы часов и туловища людей, теряют опору каменные плиты и здания, женский торс переходит в изображение хищного зверя и т. д. Кризис сознания, абсурдность жестокой действительности, неумолимость обстоятельств, катастрофичность событий – все эти и подобные им ощущения воплощались в живописных полотнах сюрреалистов (С. Дали, И. Танги, Ф. Пикабиа, П. Челищев, Х. Миро и др.). К эстетике сюрреализма обращались также деятели кино (Л. Бунюэль, Ж. Кокто), театра (А. Арто) и других видов искусства.
Просуществовало направление сюрреализма до конца 1930-х годов, оставив след в искусстве Франции, Бельгии, Германии, Чехословакии, Югославии, ряда латиноамериканских и других стран.
Являясь своеобразным продолжением символизма (творчества А. Рембо, Лотреамона и др.) и дадаизма, сюрреализм, в свою очередь, повлиял на такие литературные явления 2-й половины XX в., как "новый роман", театр абсурда и др.
Школа "потока сознания"
Понятие "поток сознания" (англ. "Stream of consciousness") было введено в обращение известным американским философом и психологом Уильямом Джеймсом. В 11-м разделе своей книги "Основы психологии" (1874–1890) ученый утверждал: "Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения типа "цепь" или "ряд" не рисуют сознание так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, – оно течет… Метафора "река" или "поток" всегда более естественно рисует сознание. Поэтому позвольте нам в дальнейшем, говоря о нем, называть его "потоком мысли", "потоком сознания", "потоком субьективной жизни"".
Суждения У. Джеймса были восприняты писателями разных стран: Джеймсом Джойсом, Вирджинией Вулф (Англия), Марселем Прустом (Франция), Уильямом Фолкнером, Гертрудой Стайн (США), Альфредом Дёблином (Германия) и др. Особенно заметное развитие школы "потока сознания" приходится на 20-30-е годы XX в.
В литературоведении различают "поток сознания" как отдельный художественный прием в ряду других приемов и как литературную жанровую форму (в таких случаях говорят: роман "потока сознания").
Как художественный прием "поток сознания" довольно часто отождествляется с внутренним монологом, который использовался еще в литературе XIX в.; впервые же упоминается, по мнению американских исследователей, в романе А. Дюма "Двадцать лет спустя", а в русской литературе – в рецензии Н.Г. Чернышевского на произведения Л. Толстого "Детство и отрочество" и "Военные рассказы" ("Современник", 1856, № 12). Внутренний монолог используется Стендалем, Л. Толстым, Ф.М. Достоевским, Э. Хемингуэем, Т. Драйзером, О. Хаксли, Г. Грассом и многими другими авторами XIX–XX вв.
"Поток сознания" – в отличие от внутреннего монолога с его логичностью, последовательностью, причинно-следственными связями – характеризуется такими чертами, как обрывистость мысли, временные напластования и сдвиги, тенденция к алогичности, субъективность, отсутствие заданности, сознательная ненаправленность. Мысли, ассоциации, впечатления, воспоминания как бы перебивают друг друга, соединяются по принципу случайности и ненарочности, как это и происходит с сознанием и подсознанием в естественной жизни человека. Близки к "потоку сознания" и приемы "внутреннего анализа" (похож на внутренний монолог, однако отмечен алогичностью), "сенсорного впечатления" (предусматривает обрывистость не только мыслей, фраз, но и отдельных слов), диссонанса и др. Под техникой "потока сознания" обычно понимают совокупность всех этих приемов.
Вспомним эпизод из романа Альфреда Дёблина "Берлин, Александерплац" (1929), когда полиция вместе с замешанным в убийстве Мицци персонажем ищет труп несчастной; в потоке сознания этого героя, жестянщика Карла, все переплелось и перепуталось: "Едут знакомой дорогой. Хорошо ехать. А еще лучше бы выпрыгнуть из машины. Да где там! Сволочи, руки связали, ничего не поделаешь. И шпалеры у них при себе. Так что ничего не поделаешь, как ни крути. Едут, шоссе летит навстречу. Мицци, ты мне всех милей, дарю тебе сто двадцать дней… Сядь ко мне на колени. Какая славная была девушка, а этот негодяй, этот Рейнхольд, по трупам шагает. Ну погоди же! Вспомнишь Мицци… Вот откушу тебе язык… Как она целоваться-то умела! Шофер тогда еще спрашивал, куда ехать: направо или налево? Я и говорю – все равно куда! Милая ты моя, милая девушка…"
Или еще один из множества эпизодов, на этот раз с участием главного героя Франца Биберкопфа: "Смотрит – два снимка рядом. Что это? Франц похолодел весь. Это же – я. Но почему же я здесь, из-за дела на Штралауерштрассе? Ужас какой, это же я, а рядом – Рейнхольд, а сверху – заголовок: "Убийство в Фрейенваль-де…" Мицци! А это кто же? Я?.. Тише, мыши, кот на крыше… Да что ж это?" (роман цитируется в переводе Г. Зуккау).
"Прием и техника потока сознания имели у разных писателей разное содержание и смысл… – пишет Н.С. Павлова (справедливо заметившая, что имеющийся перевод не дает полного представления о повествовательной технике Дёблина, в том числе о его потоке сознания). – Для Дёблина в потоке сознания скрыта своя актуальность. Специфически дёблиновский смысл этой техники сводится к возможности показать трение внутреннего и внешнего пластов действительности, т. е. все то же внедрение (bohren) жизни в сознание человека" (1, 123). Не случайно Дёблина применительно к его собственному творческому методу решительно не устраивало слово "описывать". "В романе следует наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать" (schichten, häufen, wälzen, schieben) (2, 447).
Иногда прием "потока сознания" используется как универсальное средство изображения действительности, единственно возможное для передачи психически-психологической жизни персонажа. В этом случае говорят уже о жанровой форме – о романе "потока сознания". В отличие от романа традиционного, он, по мнению американского литературоведа М. Фридмана, "течет безостановочно, легко, работая спонтанно, с реминисценциями и предчувствиями", внимательно относясь к сознанию и подсознанию персонажа.
Классическими образцами романа "потока сознания" считаются романы Дж. Джойса "Улисс" (1922) и "Поминки по Финнегану" (1939), У. Фолкнера "Шум и ярость" (1929). Большое место занимает "поток сознания" в многотомном романе М. Пруста "В поисках утраченного времени", над которым писатель работал с 1905 по 1922 г.; однако здесь ассоциативное повествование ближе к внутреннему монологу, в большей степени (за некоторым исключением) логично, к тому же, как и у А. Дёблина, в романе М. Пруста дают о себе знать и другие художественные направления, прежде всего импрессионизм и реализм (у Дёблина – натурализм, реализм, символизм, экспрессионизм, футуризм, а также "эпический театр" Б. Брехта и др.).
Как прием "поток сознания" используется и в собственно реалистической литературе, и в авангардистской, например, в "психологическом" ответвлении такого направления, как "новый роман".
Источники
1. Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900–1945. М., 1982.
2. Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Berlin, 1968.
Основные литературные явления 2-й половины XX в
Реализм
Мировая литература во второй половине XX в. характеризуется в основном развитием тенденций, сформировавшихся в период между Первой и Второй мировыми войнами, – тенденций реалистической и авангардистской, а также большей степенью их взаимопроникновения. При этом собственно реалистический художественный метод изменился так, что, по справедливому замечанию Л.Г. Андреева, "порой и само применение термина "реалистический" затруднительно, – при том, что речь идет об искусстве немодернистском…" (1, 16).
Однако и в достаточно традиционных художественных формах реалистическое искусство слова во 2-й половине XX века не прекратило существования, особенно в первые послевоенные десятилетия, когда появилась, как вспышка, целая волна эпических литературных произведений. Назовем лишь некоторые из них: трилогии словацкого писателя Владимира Минача "Время долгого ожидания" (1958), "Живые и мертвые" (1959), "Колокола возвещают день" (1961) и его соотечественника Винцента Шикулы "Мастера" (1976); цикл романов сербского прозаика Иво Андрича "Мост на Дрине", "Травницкая хроника", "Барышня" (все – 1945 г.); роман-эпопея польского писателя Ярослава Ивашкевича "Хвала и слава" (1956–1962); трилогии немецких писателей Юрия Брезана "Гимназист" (1958), "Семестр потерянного времени" (1960), "Годы возмужания" (1964) и Вилли Бределя "Родные и знакомые" ("Отцы, 1941; "Сыновья", 1949; "Внуки", 1953); заключительные романы трилогии американского писателя Уильяма Фолкнера "Город" (1957) и "Особняк" (1959) (первая часть, роман "Деревушка", вышла в 1940 г.) и др.
Внимание писателей-реалистов в первые послевоенные десятилетия было приковано к антифашистской, антивоенной проблематике. Произведения послевоенной литературы объединяло стремление авторов раскрыть сущность фашизма, его социально-исторические корни и философские истоки. При этом учитывалась многомерность понятия "фашизм", его социально-политические и философско-психологические аспекты, все бесчисленное множество их оттенков, глубокое постижение которых возможно именно художественными средствами, и более всего – литературными. Восточнонемецкий писатель Франц Фюман дал, например, такую суммарную характеристику фашизма: "В области идеологии (при всех формах проявления в недавнем прошлом и настоящем) фашистскими мне представляются следующие черты: элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликом ("магия солдатского строя"); …застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм… – и все это вместе, не изолировано одно от другого". Художники слова показывали различные слагаемые фашизма в мышлении и действительности.
В первые послевоенные десятилетия писатели, обращавшиеся к теме фашизма и войны, опирались чаще на собственный житейский опыт, отдавая предпочтение детальному описанию событий. Следует подчеркнуть специфику немецкой антифашистской литературы: в то время как писатели других стран раскрывали в своих произведениях историческую вину фашистской Германии перед всем миром, немецкие ставили перед собой цель осознать вину и ответственность гитлеровцев не только перед чужими народами, но и перед своим собственным. Отсюда и проблемно-тематические особенности немецкой литературы (главный персонаж, как правило, не герой, иными словами – не положительное лицо, а, в лучшем случае, жертва нацистской идеологии), и сюжетные: например, солдат-фронтовик непосредственно в бою изображается редко. Очевидно, это объясняется интересом писателей не к внешней стороне поведения персонажа, а к его сознанию, к мотивации поступков, стремлением разобраться, чем был подготовлен приход персонажа к фашизму, как лично он относится к событиям, в которые оказался втянутым гитлеровской военной машиной.
С начала 1960-х годов литература о фашизме и войне приобретает новые черты. Позже, в 1970-1980-е годы, искусство слова откроет в антифашистской теме дополнительные грани, заглянет в самую ее суть, однако ключ к подлинному осмыслению этого наиважнейшего жизненного материала был найден, безусловно, в 1960-е годы. Новое дало о себе знать в том, что широкоохватное повествование уступает место личностному, все чаще акцентируется нравственно-духовная сторона конфликта, более полнокровными становятся характеры персонажей. Поворот от события к человеку отразился и на художественной структуре произведений, на жанрово-стилевых решениях. Антифашистская литература постепенно из черно-белой гравюры превращается во все более многоцветную картину. Исследование поведения человека в экстремальной ситуации сопровождается углублением психологизма, широко используются принципы монтажа, множественности точек зрения, условности, сюжетной незавершенности. Трудно даже перечислить крупных представителей мировой литературы 2-й половины XX в., писавших о фашизме и войне; назовем таких как Норман Мейлер, Уильям Стайрон (США); Генрих Бёлль, Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Гюнтер Грасс, Анна Зегерс, Герман Кант, Франц Фюман, Макс Вальтер Шульц, Дитер Нолль (Германия); Ежи Путрамент, Ежи Анджеевский, Зофья Налковская (Польша); Ян Отченашек, Винцент Шикула, Цирил Космач (Чехословакия); Робер Мерль, Луи Арагон, Поль Элюар (Франция) и многие другие.
Значительным явлением в реалистической литературе XX в., особенно второй его половины, стал политический роман, авторы которого продолжили традиции жанров жизнеописания, исторического романа, мемуаров. Широкое распространение политического романа именно во 2-й половине XX столетия обусловлено самой действительностью с ее политическими событиями – войнами и путчами, национально-освободительными движениями, неофашизмом и терроризмом, организованной преступностью и т. п. Литературоведы считают политический роман чрезвычайно перспективным и показательным для нашей эпохи. В его русле работали писатели Англии, где был особенно популярен так называемый антиколониальный роман (Грэм Грин, Джеймс Олдридж), а также Франции, США, Латинской Америки.
Как своеобразная художественная поправка к утопическому мышлению формируется антиутопия. Возникшая на рубеже XIX–XX вв. и получившая развитие в межвоенный период, она становится особенно популярной после Второй мировой войны. Если утопия представляет собой произведение о наилучшем государственном устройстве, о совершенном, гармоничном человеке, то антиутопия – это категорическое, радикальное отрицание не только возможности, но и самой желательности ориентироваться на утопические представления. Причем отрицание это осуществляется по преимуществу теми же, что и в утопии, художественными средствами – через придуманную модель, предназначенную убедить читателя, что любая попытка воплотить утопию на практике неизбежно ведет к деспотизму, насилию над законами природы и истории, над личностью, наконец. В последние десятилетия века тематика антиутопической литературы значительно расширилась: уже не только социально-политические преобразования стали объектом изображения в ней, но и опасность атомной или ядерной войны, технические и экологические катастрофы, бездуховность, отсутствие исторической памяти, терроризм. В форме антиутопии после Второй мировой войны работают Энтони Бёрджесс (Англия), Станислав Лем (Польша), Курт Воннегут, Рей Дуглас Бредбери (США), Робер Мерль (Франция), Гюнтер Грасс (Германия) и др.
Велико значение философской проблематики в мировой реалистической литературе 2-й половины XX в.; при этом необходимо учесть, что на писателей, обращавшихся к этой проблематике, достаточно сильное влияние оказала философия экзистенциализма (Айрис Мердок и Уильям Голдинг в Англии, Кобо Абэ в Японии, Робер Мерль во Франции, Ганс Эрих Носсак в Германии и др.).