Казалось, предпринятый им на старости лет перевод "Одиссеи" был совершенно далек от каких бы то ни было политических бурь и смерчей. В предисловии к своему переводу Жуковский с самого начала указывает, что "Одиссея" для него – тихая пристань, где он обрел вожделенный покой: "Я захотел повеселить душу первобытною поэзиею, которая так светла и тиха, так животворит и покоит".
И тем не менее, когда перевод Жуковского появился в печати, тогдашние читатели увидели в нем не отказ от современности, а борьбу с современностью. Они оценили этот, казалось бы, академический труд как некий враждебный акт против ненавистной Жуковскому тогдашней русской действительности.
Тогдашняя русская действительность казалась Жуковскому – и всему его кругу – ужасной. То был самый разгар плебейских сороковых годов, когда впервые столь явственно пошатнулись устои любезной ему феодально-патриархальной России. В науку, в литературу, во все области государственной жизни проникли новые, напористые люди, мелкие буржуа, разночинцы.
Уже прозвучал голос Некрасова, уже Белинский, влияние которого именно к тому времени стало огромным, выпестовал молодую "натуральную школу", и все это ощущалось Жуковским и его единоверцами как катастрофическое крушение русской культуры. "Век меркантильности, железных дорог и пароходства" казался Плетневу, Шевыреву, Погодину "удручающим душу безвременьем".
Наперекор этой враждебной эпохе, в противовес ее "реализму", "материализму", ее "меркантильности" Жуковский и обнародовал свою "Одиссею". Все так и поняли опубликование этой поэмы в 1848–1849 годах – как актуальную полемику с новой эпохой. Тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом европейских революций. Реакционные журналисты воспользовались "Одиссеей", чтобы посрамить ею "тлетворную смуту" Запада. Сенковский (Барон Брамбеус) так и писал в своей "Библиотеке для чтения":
"Оставив Запад, покрытый черными тучами бедствий, Жуковский с своим светлым словом, с своим пленительным русским стихом, Жуковский, поэт нынче более, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет за руку самого первого поэта, слепого певца, этого дряхлого, но некогда "божественного" Гомера, о котором все там забыли среди плачевных глупостей времени, и, являясь с ним перед своими соотечественниками, торжественно зовет нас на пир прекрасного". Критик противопоставляет "Одиссею" Жуковского революциям, происходящим на Западе, или, как он выражается, "козням духа зла и горя", "вещественным сумасбродствам", "тревогам материальных лжеучений", "потоку бессмыслиц".
Здесь Сенковский идет по следам своего антагониста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший ярым обскурантом, пишет об этой новой работе Жуковского, он упорно противопоставляет ее "смутным и тяжелым явлениям" современной эпохи. Для Гоголя "Одиссея" в переводе Жуковского есть орудие политической борьбы. Он так и говорит в письме к Плетневу:
"Это сущая благодать и подарок всем тем, в душах которых не погасал священный огонь и у которых сердце приуныло от смут и тяжелых явлений современных. Ничего нельзя было придумать для них утешительнее. Как на знак божьей милости к нам должны мы глядеть на это явление, несущее ободренье и освеженье в наши души".
Прославляя именно "ясность", "уравновешенное спокойствие", "тихость" переведенной Жуковским эпопеи Гомера, Гоголь объявляет ее лучшим лекарством против тогдашней озлобленности и душевной "сумятицы".
"Именно в нынешнее время, – пишет он воинствующему реакционеру, поэту Языкову, – когда… стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетворения, голос неудовольствия человеческого на все, что ни есть на свете: на порядок вещей, на время, на самого себя; …когда сквозь нелепые крики и опрометчивые проповедования новых, еще темно услышанных идей слышно какое-то всеобщее стремление стать ближе к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действий, как в массах, так и отдельно взятых особах, – словом, в это именно время "Одиссея" поразит величавою патриархальностью древнего быта, простою несложностью общественных пружин, свежестью жизни, непритупленною, младенческою ясностью человека".
Наиболее отчетливо выразил Гоголь политические тенденции "Одиссеи" Жуковского, выдвигая в ней в качестве особенно ценных такие черты, которые являлись краеугольной основой николаевского самодержавного строя:
"Это строгое почитание обычаев, это благоговейное уважение власти и начальников… это уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа божия, это верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа" – вот что казалось тогдашнему Гоголю, Гоголю "Переписки с друзьями", наиболее привлекательным в новом переводе Жуковского.
Социальные взгляды переводчика сказываются порой неожиданным образом в самых мелких и, казалось бы, случайных подробностях. Когда Дружинин переводил "Короля Лира", особенно удались ему сцены, где фигурирует Кент, верный слуга короля. Об этом Кенте Дружинин восклицал с умилением:
"Никогда, через тысячи поколений, еще не родившихся, не умрет поэтический образ Шекспирова Кента, сияющий образ преданного слуги, великого верноподданного".
Это умиление не могло не отразиться в его переводе. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл дружининского пристрастия к Кенту.
"Должен сознаться, – писал Тургенев Дружинину, – что если бы Вы не были консерватором, Вы бы никогда не сумели оценить так Кента, "великого верноподданного", прослезился (…) над ним".
То есть рабья приверженность Кента к монарху, с особой энергией выдвинутая в дружининском переводе "Лира" в его комментариях к этой трагедии, была воспринята Тургеневым именно в плане социальной борьбы.
Любопытно, что первая сценическая постановка "Короля Лира" в России, за полвека до перевода Дружинина, вся, от начала до конца, имела своей единственной целью укрепить и прославить верноподданнические чувства к царям-самодержцам. Поэт Н.И. Гнедич устранил из своей версии "Лира", которого он назвал "Леаром", даже его сумасшествие, дабы усилить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой "законный престол".
И вот какие тирады произносит у Гнедича шекспировский Эдмунд:
"Умереть за своего соотечественника похвально, но за доброго государя – ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!"
""Леар" Гнедича, – говорит один из новейших исследователей, – в обстановке тех событий, которые переживала Россия в момент появления этой трагедии, целиком отражал настроения умов дворянства и имел несомненное агитационное значение в интересах этого класса. Трагедия престарелого отца, гонимого неблагодарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичем к борьбе за престол, за "законные" права "законного" государя, в момент постановки "Леара" должна была напоминать зрителям о другом "незаконном" захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности; не олицетворялся ли в представлении зрителей герцог Корнвалийский с живым "узурпатором", потрясшим основы мирного благосостояния Европы и вовлекшим в общеевропейский хаос и Россию, – с Наполеоном Бонапартом, неблагодарные дочери Леара – с республиканской Францией, свергшей своего короля, а сам Леар – с "законным" главою французского престола – будущим Людовиком XVIII?
Назначением "Леара" было поднять патриотическое чувство русских граждан, необходимое для борьбы с этой страшной угрозой за восстановление законности и порядка в Европе и – в конечном итоге – за сохранение всей феодально-крепостнической системы в России. "Леар" Гнедича… не мог не отразить патриотических настроений автора, выражавшего и разделявшего взгляды русского дворянства…
Так трагедия Шекспира обращалась в средство агитационного воздействия в интересах господствующего класса".
Даже "Гамлет" и тот при своем первом появлении на петербургской сцене был пропитан русским патриотическим духом. Согласно версии П. Висковатова, Гамлет-король восклицает:
Отечество! Тебе пожертвую собой!
Основным назначением этой версии "Гамлета" было служить "целям сплочения русского общества вокруг престола и царя для борьбы с надвигающимися наполеоновскими полчищами".
IV
Конечно, создатели подобных "Леаров" и "Гамлетов" даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.
Но нередко бывает так, что переводчик только о том и заботится, как бы вернее, правдивее передать на родном языке произведения того или иного писателя, которого он даже (по-своему!) любит, но пропасть, лежащая между их эстетическими и моральными взглядами, фатально заставляет переводчика, вопреки его субъективным намерениям, далеко отступать от оригинального текста.
Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлинника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых народнических представлений. "Они, – говорил Левой Мкртчян, – подчиняли образность Исаакяна образности русской народнической лирики – ее надсоновской ветви".
Что же касается тех искажений оригинального текста, которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясняет эти искажения тем, что переводчики "пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символизма". В тогдашних переводах из Исаакяна, – говорит он, – "проявлялись образы и интонации, характерные для символистов".
А когда поэт-народоволец П.Ф. Якубович, известный под псевдонимом П.Я., взялся за перевод "Цветов зла" Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень своеобразный – Бодлер в народовольческом стиле. Автор "Цветов зла" несомненно запротестовал бы против тех отсебятин, которыми П.Я. уснащал его стихи, заставляя его восклицать:
Несут они свободы
И воскресенья весть
Усталому народу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Душа бессильно бьется.
Тоскует и болит
И на свободу рвется.
Эти отсебятины не только искажали духовную физиономию Бодлера, они подслащали ее.
У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:
Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой,
Как труп рядом с трупом…
П.Я. переиначил это стихотворение по-своему:
С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый
Изваянный мрамор, провел я всю ночь.
Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу – трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, – если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекраснейшей статуей, "изваянным мрамором", чуть ли не Венерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо "красивее". Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подменить "декадента" Бодлера – собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодлеровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор "Цветов зла" своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.
В одном из своих юношеских писем Валерий Брюсов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.
"Якубович – человек совершенно иного склада воззрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод "Как Сизиф, будь терпеньем богат", где г. Якубович проповедует что-то покорное… у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)".
Словом, беда, если переводчик не хочет или не может отречься от характернейших черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздывать на каждом шагу свои собственные вкусы, приемы и навыки, являющиеся живым отражением мировоззренческих основ его личности.
Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод "Руслана и Людмилы" на французский язык: "…переводчик растворил живость и непринужденность подлинника в тумане элегантной классической высокопарности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад".
Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочувствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти адекватен субъекту.
Отсюда – в значительной степени – удача Жуковского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Василия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Валерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод "Гайаваты" Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).
Отсюда удача Малларме (переводы Эдгара По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайяма) и т.д., и т.д., и т.д.
V
Все это так. Это бесспорная истина.
Но разве история литературы не знает таких переводов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?
Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Петрарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоззрение чуждо нам – и даже враждебно?
Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков.
Один из самых убедительных примеров такого отречения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.
Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного "Витязя в тигровой шкуре". И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: поразительно четкая дикция, обусловленная почти магической властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы – не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками "Витязя", а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:
Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна
Ни с каким любодеяньем не равняется она:
Блуд – одно, любовь – другое, разделяет их стена,
Человеку не пристало путать эти имена.
И таких строф – не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.
Точно так же Заболоцкому не понадобилось чувствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьдесят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:
Слушайте же, люди, верящие в бога,
Те, кто соблюдает заповеди строго:
В день, когда пред вами мертвый я предстану,
Помяните миром душу бездыханну.
Каким нужно обладать художническим воображением, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размышления старинного автора:
Ты один спасаешь, боже,
Заблудившихся в пути!
Без тебя дороги верной
Никому не обрести.
К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.
"Если, – писал он, – перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, – это перевод или посредственный, или неудачный".
Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого "Веселая весна" пленительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая простодушной и светлой улыбкой: