Почувствовав влечение к невесте,
Стал юноша склонять ее, чтоб вместе
Возлечь им, но девица,
Не смея согласиться,
Ответила ему:
– Не следует до нашего венчанья
Решаться на греховные деянья.
Увы, не дай нам, боже,
Чтоб осквернили ложе
До брака мы с тобой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Любимый мой, в залог любови прочной
В свой дом меня прими ты непорочной:
Пусть всякий, кто увидит,
Напрасно не обидит
Меня укором злым.
Не внял моленью юноша влюбленный,
Пошел на хитрость, страстью распаленный,
Сказал: – У нас в усадьбе
Не думают о свадьбе,
А ждать я не могу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И таким прозрачным, воистину хрустальным стихом переведена вся поэма – сотни и сотни строф, в каждой рифмованное двустишие, написанное пятистопным ямбом, сменяется таким же трехстопным двустишием, за которым следует трехстопная клаузула, не оснащенная рифмой.
Заболоцкий чудесно передал стилистическое своеобразие "Веселой весны", ее светлую, наивную тональность.
Таким же классически строгим и четким стихом он приобщил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Акакия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав монументальную "Антологию грузинской поэзии". Вообще трудно представить себе поэта, которого он не мог бы перевести с таким же совершенством. Разнообразие стилей его не смущало. Каждый стиль был одинаково близок ему.
Подобное искусство доступно лишь большим мастерам перевода – таким, которые обладают драгоценной способностью преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора. Здесь требуется не только талантливость, но и особая гибкость, пластичность, "общежительность" ума.
Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в "гениев чужих наций", он разумел не только подлинные творения Пушкина, но и его переводы. "Самые величайшие из европейских поэтов, – говорил Достоевский, – никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого… народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа".
И Достоевский вспоминает наряду со "Скупым рыцарем" и "Египетскими ночами" такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона "Город чумы" и первые страницы благочестивого трактата Джона Баньяна "Путь пилигрима из здешнего мира в иной", переведенные Пушкиным под заглавием "Странник":
Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Повторяю: только зрелые мастера, люди высокой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душевному складу.
Эти мастера обладают одним очень редким достоинством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельефного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.
В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что "в ее Космосе слишком много Эго". Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.
"В переводе из Гёте, – говорил Белинский, – мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя".
То же требование предъявил к переводчикам и Гоголь. "Переводчик поступил так, – писал он об одном переводе, – что его не видишь: он превратился в такое прозрачное "стекло", что кажется, как бы нет стекла".
Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.
Здесь самой высокой добродетелью является дисциплина ограничения своих сочувствий и вкусов.
Знаменитый переводчик "Илиады" Н.И. Гнедич указывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть "беспрерывная борьба с собственным духом, с собственною внутреннею силою, которых свободу должно беспрестанно обуздывать".
"Беспрерывная борьба с собственным духом", преодоление своей личной эстетики – обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят великих поэтов.
В этом случае нужно возлюбить переводимого автора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навязывании подлиннику собственных своих вкусов и чувств. Казалось бы, нетрудное дело – переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик учится подавлять в себе тяготение к личному творчеству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, которые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той "грубости", которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в переводе всю "дикую неряшливость" оригинала, ибо чрезвычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же "плохо", как он.
Здесь опять вспоминается Гнедич.
"Очень легко, – писал он, – украсить, а лучше сказать – подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же".
Вследствие этого Гнедич просил читателей "не осуждать, если какой-либо оборот или выражение покажется странным, необыкновенным, но прежде… сверить с подлинником".
Такова же должна быть просьба к читателю со стороны всякого переводчика.
Подобно тому как хороший актер всего ярче проявит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каждым своим жестом священную для него волю драматурга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Флобера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.
Такое самообуздание переводчиков считалось обязательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что "переводить поэтов на родимый язык значит или заимствовать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (курсив мой. – К.Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оные с верностию на своем языке". Считалось вполне законным "украшать" переводимые тексты "богатствами собственного наречия", так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное.
И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в полной зависимости от материала. Подобно тому как высшее достижение актерского творчества – не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора.
Многим это кажется спорным. Профессор Ф.Д. Батюшков, полемизируя со мною, писал:
"Переводчик не может быть уподоблен актеру… Актер, правда, подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло – Росси, Отелло – Сальвини, Отелло – Ольридж, Отелло – Цаккони и т.д. – это все разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т.д., и т.д., и т.д. Дузе создала совсем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе возможны, жизненны, каждая по-своему. Переводчик не может пользоваться такой свободой при "воссоздании текста". Он должен воспроизвести то, что дано. Актер, воплощая, имеет перед собой возможности открывать новое; переводчик, как и филолог, познает познанное".
Это возражение профессора Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.
Разве "Слово о полку Игореве" не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера? Подобно тому как существует Отелло – Росси, Отелло – Сальвини, Отелло – Ольридж, Отелло – Дальский, Отелло – Остужев, Отелло – Папазян и т.д., существует "Слово о полку Игореве" Ивана Новикова, "Слово о полку Игореве" Николая Заболоцкого и т.д., и т.д. Все эти поэты, казалось бы, "познавали познанное" другими поэтами, но каждому "познанное" раскрывалось по-новому, иными своими чертами.
Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными воплощениями театрального образа: темпераментом, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.
Так что возражения профессора Батюшкова еще сильнее утверждают истину, против которой он спорит.
И, конечно, советскому зрителю идеальным представляется тот даровитый актер, который весь, и голосом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ричарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского. А личность актера – будьте покойны! – выразится в его игре сама собой, помимо его желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячиванию своего я актер не должен ни при каких обстоятельствах.
То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.
С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:
…в текст чужой свои вложил я ноты,
к чужим свои прибавил я грехи,
и в результате вдумчивой работы
я все ж модернизировал стихи.
И это верно, братья иностранцы;
хоть и внимаю вашим голосам,
но изгибаться, точно дама в танце,
как в данс-макабре или контрдансе,
передавать тончайшие нюансы
средневековья или Ренессанса –
в том преуспеть я не имею шанса,
я не могу, я существую сам!
Я не могу дословно и буквально
как попугай вам вторить какаду!
Пусть созданное вами гениально,
по-своему я все переведу,
и на меня жестокую облаву
затеет ополченье толмачей:
мол, тать в ночи, он исказил лукаво
значение классических речей.
Тут слышу я: – Дерзай! Имеешь право,
и в наше время этаких вещей
не избегали. Антокольский Павел
пусть поворчит, но это не беда.
Кто своего в чужое не добавил?
Так поступали всюду и всегда!
Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня.
Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.
Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.
Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют –
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня, –
а порою в чужой огонь – свое тленье.
В "Гамлете", которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в "Гамлете", переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в "Гамлете", переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.
Мы, читатели, приветствуем все переводы, в которых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Петефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.
Так оно и было до сих пор. Во всех своих переводах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.
Теперь наступила другая пора, и Мартынов нежданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, "Гамлета", этот "Гамлет" будет не столько шекспировским, сколько мартыновским, так как он считает для себя унизительным изгибаться перед Шекспиром, "точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе".
Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые читатели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочитают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его переводу с шекспировской трагедией "Гамлет", они считают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.
Конечно, "попугайных" переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.
Именно таких переводов требует наша эпоха, ставящая выше всего документальность, точность, достоверность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отразил в переводе себя, – он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности сказывается не только в сознательных, но и в бессознательных ее проявлениях, то и помимо воли переводчика его личность будет достаточно выражена. Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении подлинника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, проявит ее с наибольшей силой.
Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще – мне почему-то чудится, что весь этот бунт против "данс-макабров" и "контрдансов" есть минутная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, который, я надеюсь, не отразится никак на его дальнейшей переводческой работе.
Глава третья
Неточная точность
Что очень хорошо на языке французском, то может в точности быть скаредно на русском.
Сумароков
Стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен.
Пушкин
I
Словарные ошибки встречались не раз у самых больших переводчиков, и все же их переводы гораздо художественнее (и значит вернее) огромного множества таких переводов, где каждое отдельное слово передано с максимальной точностью. Лермонтов смешал английское kindly (нежно) с немецким das Kind (дитя) и перевел строку Бернса "Had we never loved so kindly":
Если б мы не дети были.
Между тем эта строка означает:
Если б мы не любили так нежно…
Тургенев, переводя "Иродиаду" Флобера, сделал из ее дочери сына, превратив таким образом Саломею в мужчину.
Виссарион Белинский перевел слово "vaisseaux" – корабли, а в подлиннике шла речь об артериях.
Валерий Брюсов имя Керубино перевел – Херувим, то есть превратил мальчишку в ангелочка.
И все же их переводы – мы знаем – имеют большую литературную ценность.
Словарные несоответствия указывать очень легко. Если в подлиннике сказано лев, а в переводе собака, всякому ясно, что переводчик ошибся. Но если он извратил не отдельные слова или фразы, а основную окраску всей вещи, если вместо взрывчатых, новаторски-дерзких стихов он дал в переводе благополучно-шаблонные, вместо горьких – слащавые, вместо текучих – занозистые, мы почти бессильны доказать рядовому читателю, что ему всучили фальшивку. Я вспоминаю пятистишие Пушкина, переведенное на немецкий язык и с немецкого обратно на русский: