Перевод И. Кузнецовой
и каким-то чадным сладострастием ("Вампир", "Отрава", "Одержимый") в "Цветах Зла" переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из ее дробных состояний, в свою очередь, редко сохраняет тождество самому себе, гораздо чаще это чувство-перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами ("Мадонне"), порок и повергает в содрогание, и манит терпкими усладами ("Лéта", "Окаянные женщины"), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание ("Падаль"). Поэтому-то в смысловом развертывании и самом построении бодлеровских любовных признаний столь часты внезапные перепады ("Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали?.. Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью?.. Вас, ангел свежести, томила лихорадка?.. Вы, ангел прелести, теряли счет морщи нам?.."), разбросанные тут и там связки взаимоотрицающих уподоблений ("Ты – край обетованный, / Где горестных моих желаний караваны / К колодцам глаз твоих идут на водопой. / Но не прохлада в них – огонь, смола и сера"), ударные завершающие словесные стяжения-сшибки: "О величие грязи, блистанье гниенья".
Запутанная внутренняя правда чувства для Бодлера – любовного лирика вообще важнее моралистического долженствования, а тем паче портретных описательных задач. Облик той или иной женщины под его пером – это скорее повод для вызванного ею в данный миг собственного душевного настроя, так что и на девичью весну может быть перенесено отнюдь не весеннее самочувствие поклонника: "Ты вся – осенний небосклон, розовый и светлый" ("Разговор"). Действительные черты возлюбленной – запах кожи, цвет волос и глаз, звучанье голоса – сплошь и рядом едва упомянуты и служат Бодлеру с его изощренной ассоциативной чувствительностью толчком к тому, чтобы начал разматываться клубок завораживающих воспоминаний или сновидческих фантазий. Обладая гораздо большей зрелищностью, плотностью, ощутимостью, чем ее лицо или стан ("Экзотический аромат", "Вся целиком"), они складываются в зыбкий, намекающий отсвет самого переживания в его не поддающихся прямой разгадке, но со всей непреложностью угадываемых метаморфозах.
Не менее насыщен положениями двойственными, промежуточными, внезапно опрокидывающимися и круг преобладающих у Бодлера умонастроений. Томительная скука временами источает апокалипсические наваждения ("Фантастическая гравюра"), повергая в уныние и сломленность ("Крышка"), выплескивается желчной язвительностью ("Плаванье"), а то и побуждает устремляться душой в царство сладостных снов ("Приглашение к путешествию") или, наоборот, изливается яростным бунтом:
Род Авеля, блаженный в Боге,
Тебе даны и сон и снедь.Род Каина, тебе, убогий,
Во прахе ползать и истлеть.
…………………………………
Род Авеля, тебе во благо
Тучнеет злак, плодится скот.Род Каина, как пес-бродяга,
Скулит голодный твой живот.Род Авеля, твой дом – чертоги,
Тебя согрел очаг родной.
Род Каина, в своей берлоге
Ты, как шакал, дрожишь зимой.
………………………………………
Род Авеля, владея садом,
Пасешься ты, подобно тле.Род Каина, тебе и чадам
Блуждать бездомно по земле.
Род Авеля, тебя ждет плаха
И вскинутых рогатин лес.Род Каина, восстань из праха
И сбрось Всевышнего с небес!"Авель и Каин". Перевод А. Ревича
Мятежное богоотступничество, когда всему земному творению выносится не подлежащий обжалованию приговор и с уст срываются клятвы переметнуться в стан Князя преисподней ("Отречение святого Петра", "Моление Сатане"), нет-нет да и рассекает своими зарницами свинцовую мглу тоски, усталой подавленности ("Разбитый колокол", "Осенняя песня", "Дурной монах"), цепенящего страха перед необратимым ходом времени ("Часы"), бреда при белом дне ("Семь стариков", "Скелет-землероб") – всех тех мучительных душевных перепутий, проникновенность передачи которых особенно способствовала распространению славы Бодлера к концу XIX в.
Когда свинцовость туч нас окружает склепом,
Когда не в силах дух унынье превозмочь,
И мрачен горизонт, одетый черным крепом,
И день становится печальнее, чем ночь;Когда весь мир вокруг как затхлая темница,
В чьих стенах – робкая, с надломленным крылом,
Надежда, словно мышь летучая, кружится
И бьется головой в бессилии немом;Когда опустит дождь сетчатое забрало,
Как тесный переплет решетчатых окон,
И словно сотни змей в мой мозг вонзают жало,
И высыхает мозг, их ядом поражен;
И вдруг колокола, взорвавшись в диком звоне,
Возносят к небесам заупокойный рев,
Как будто бы слились в протяжно-нудном стоне
Все души странников, утративших свой кров, –Тогда в душе моей кладбищенские дроги
Безжалостно влекут надежд погибших рой,
И смертная тоска, встречая на пороге,
Вонзает черный стяг в склоненный череп мой."Сплин". Перевод И. Чежеговой
Сугубо личное всякий раз слегка повернуто у Бодлера так, чтобы вобрать правду трагического удела людского и заставить даже умы, наделенные крепким здоровьем, опо знать свои черные часы в бодлеровских сетованиях-изобличениях самого себя. Рассказ о своих срывах молчаливо подразумевает тут незащищенность и других – близких и дальних собратьев по роду человеческому – перед разрушительными соблазнами ("Полночная самоповерка"), а не редко и подкреплен прямым размышлением о тщете, обманчивости упований там, где "мечта в разлуке с действием" ("Отречение святого Петра"), о смертной доле всех живущих на земле:
Да, бездна есть во всем: в деяниях, в словах…
И темной пропастью была душа Паскаля.
Из бездны Смерть глядит, злорадно зубы скаля,
И леденит мне кровь непобедимый Страх.Томят безмолвные пугающие дали,
Ужасна глубина, сокрытая в вещах;
Кошмары Божий перст рисует мне впотьмах,
Как знаки тайные на некоей скрижали."Бездна". Перевод В. Шора
Передуманное обретает в "Цветах Зла" особую полновесность тогда, когда предстает мучительно прожитым – действительностью пусть тягостной, но по-своему как бы обжитой душевно. Родство сущего и личности тут засвидетельствовано словно въяве самим строем метафорических оборотов, которые у Бодлера, в отличие от жестко односмысленного словоупотребления у других стихотворцев той поры, колышутся между предметным обозначением и отсылкой к настроению, иносказанием и прямосказанием; в таких случаях внешнее, созерцаемое как бы овнутрено, а внутреннее, испытываемое сейчас и здесь, – овнешнено:
Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись Терпенью.
Ты ищешь Сумрака? Уж вечер к нам идет.
Он город исподволь окутывает тенью,
Одним неся покой, другим – ярмо забот.
…………………………………………………
Ты видишь: с высоты, скользя меж облаками,
Усопшие Года склоняются над нами;
Вот Сожаление, Надежд увядших дочь.Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный…
Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь,
С Востока волоча свой саван погребальный?"Раздумье". Перевод М. Донского
От терзаний подобных бесед наедине со своей сердечной болью Бодлер порой готов бежать "куда угодно, лишь бы прочь из этого мира". Затевая очередной такой побег в желанные заповедные дали, где "все – порядок и красота, роскошь, нега, покой" ("Приглашение к путешествию"), он знает, впрочем, что уезжать за тридевять земель не обязательно, да и заведомо чревато горчайшими разочарованиями: "искателя бесконечного – в предельности морей" под любыми широтами ждут встречи с самим собой – "оазисом ужаса в песчаности тоски" ("Плаванье").
Зато поблизости, совсем рядом, как будто существует отдушина "нездешнего" – безбрежная вселенная грез, по истине волшебное инакобытие, где личность мнит себя – но для себя совершенно достоверно – вышедшей за пределы земного, спасшейся от здешней "юдоли", сподобившейся благодати. Бодлер далеко не первый во Франции строитель воз душных замков как прибежища измаявшихся умов. Но он, как и Нерваль, среди первых вкладывал в сновидчество смысл, приближающийся к откровению "благой вести". Для него греза знаменует собой прорыв в другое, спасительное измерение жизни. Ради этого он не страшится прибегать подчас к нездоровым возбудителям и воплощает ее в словесном "колдовании", когда разнопорядковые жизненные подробности могут податливо сопрягаться по законам чаемо го, а не действительного. В такие счастливые миги бодрствования-грезы он точно зрит "новое небо и новую землю" – более настоящие, чем само настоящее. "Земное, – готов он тогда заключить, – существует в весьма малой степени… Неподдельно действительное – в мечтаниях".
Бодлер же вместе с тем был одним из первых, кто извлек из приключений в стране чудесных грез горький урок для всех подобных мучеников миражей.
Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.Плаванье". Перевод М. Цветаевой
Урок тем более сокрушительный, что невыносимо скверное повседневье снова и снова распаляет жажду бегства у вернувшегося с пустыми руками из сказочного забытья, и тогда охотникам за несказанно-блаженной "инакостью" ничего не остается, кроме тупикового исхода, обозначенного под самый занавес "Цветов Зла":
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода – куда черней чернила,
Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть – Ад или Рай – едино! –
В неведомого глубь – чтоб новое обресть!"Плаванье". Перевод М. Цветаевой
Есть, однако, у Бодлера в запасе помимо сновидений и еще один путь избавления от затерянности в дебрях собственной скорби – путь, на сей раз не уводящий от жизни, а, напротив, к ней приводящий. Он пролегает через мостовые парижских улиц и площадей, где на каждом шагу могут состояться встречи, позволяющие забыть о своей хандре, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в во ображении участь случайного прохожего, чей облик почему-то вдруг выделился из толпы, запал в память ("Рыжей нищенке", "Прохожей"). Так возникают в "Цветах Зла" городские зарисовки, в основном вынесенные в раздел "Парижские картины", но встречающиеся и в других частях книги (как "Вино мусорщика" или "Смерть бедняков"), – блистательное воплощение "духа современности" (modernité), которое Бодлер полагал одной из своих важнейших задач; оно действительно сделало его первооткрывателем лирики новейшей городской цивилизации.
Бодлеровский Париж – пестрое всеединство жизни, перекресток веков и нравов, где столкнулись, перепутались, сплелись уходящее и завтрашний день, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев, седая старина и приметы только-только возникающего (которые у Бодлера не выглядят, однако, броскими вкраплениями, а встроены без малейших зазоров в описания наряду с давнишним, примелькавшимся: "Трубы, колокольни – эти мачты города" или о заводском дыме: "Угольные реки устремляются вверх к небосводу"). Здесь, в городе, дворцы и задворки не разведены, как замок и деревня, тут царит вселенское смешение: неудачники ютятся по соседству с баловнями судьбы, бедноте из трущоб случается в пестрой уличной толпе очутиться рядом с обитателями пышных особняков, на окраины изрыгается "мутная рвота огромного Парижа", и оттуда же, из предместий, где "кипит грозовое бродило", на его площади выплескивается иной раз бунтарская лава. В парижских набросках Бодлера отчетливо приоткрывается нравственно-социальная грань его лирического дара, продолжающего, несмотря на все разочарования, быть подключенным к недовольству и протесту, загнанным во Франции после 1851 года в глухое подполье, однако не выкорчеванным из умов. Потому-то и не отрекся от помыслов о справедливом переустройстве жизни бодлеровский подвыпивший бедолага-мусорщик, бредущий в потемках, бормоча себе что-то под нос:
Он бесправным, униженным дарит права,
Он злодеев казнит и под злым небосклоном
Человечество учит высоким законам."Вино мусорщика". Перевод В. Левика
В подобных стихотворениях "Цветов Зла" – таких, как "Старушки", "Лебедь", "Вечерние сумерки", "Служанка скромная…", "Предрассветные сумерки", ряде других, проникнутых обидой за жертв житейской жестокости, – Бодлер, по словам Анатоля Франса, "почувствовал душу трудящегося Парижа".
Словно выхваченные на лету из уличной сутолоки, так, чтобы сохранилась вся свежесть впервые поразившего, мет кие наблюдения Бодлера, завзятого путешественника по Парижу, вместе с тем складываются обычно не столько в зрелище, сколько в видение – плод все того же "сверхприродного" примысливания, в котором сквозит зачарованность самого наблюдателя порой радужным, порой пугающим волшебством городского повседневья. "Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего", Париж Бодлера – город тайн, кладезь "чудесного" ("Семь стари ков"). На самые заурядные вещи ложится печать странно-таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Вовлеченные в хоровод метаморфоз – преломлений сквозь призму душевного настроя, по дробности городского быта то прорастают скрежещущим гротеском кошмара, словно перенесенного со средневековых гравюр ("Семь стариков", "Скелет-землероб"), то поднимают со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращают к неотвязным думам ("Лебедь"). И подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные недра, так и взор его, обращенный вовне, словно бы предвещая зрение живописцев-импрессионистов, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток – сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года – осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат:
Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.
Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И, телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина – любить.
Вон поднялся дымок и вытянулся в нить…"Предрассветные сумерки". Перевод В. Левика
Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои "парижские картины" ("Старушки" и "Семь стариков"), не обманулся почтительными заверениями сопровождавшего их письма об ученичестве у него как старшего мастера и безошибочно распознал в "Цветах Зла" "новый трепет".
Чутье Гюго было тем проницательнее, что внешне, по своему версификационно-словарному обличью, бодлеровская поэтика выглядела тогда чуть ли не анахроничной сравни тельно с раскрепощенностью и изобилием самого Гюго: ведь Бодлер "вернулся к менее свободной просодии", чем у стихотворцев предыдущего поколения, поскольку "почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной пре лести" (Валери). За этой жесткой упорядоченностью, а точнее – в разительно упорядоченной "расиновской" передаче распутицы сердца и ума, Гюго, однако, уловил не откат вспять, а ценное приращение, обогащение лирической куль туры Франции. И здесь – ключ к бодлеровской самобытности: внутри редкостно стройного космоса тут и впрямь "хаос шевелится" (Тютчев). Прозрачная аналитика душевной смуты; изысканный, а то и вызывающе "барочный" и в своих удручающих наваждениях, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба при знаний в путанице страстей; непреложная правда странного; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в окружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный прямой афоризм, зачастую увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение крепко сбитых, ритмически уравновешенных строк, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изощренно гибкой проработке оттенков; причудливый гротеск в скромном обрамлении; кристаллизовавшееся нервическое бродило чувств – в "Цветах Зла" исповедальная лава "больного вулкана", как назвал себя однажды Бодлер, бурлит в безупречно строгих изложницах. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить "полное достоинство", вглядываясь в "ужас жизни", присуще мужественное мастерство: он "знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие… Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать".
Другой давний заветный замысел Бодлера, наряду с "Цветами Зла", – стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой "Парижская хандра" посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядица ми, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, печатал в журналах подборки из задуманной книги, пока летом 1866 г., во время поездки по Бельгии в надежде поправить донельзя расстроенные дела, его внезапно не разбил паралич.
Поясняя свой замысел, для тех лет дерзостно-непривычный, Бодлер ссылался на годами бродившие у него в уме "мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания". Своим прямым предтечей он называл Алоизия Бертрана, однако добавлял, что "попытка прибегнуть к тем же приемам для описания" уже не Средневековья, как в бертрановском "Ночном Гаспаре", а "сегодняшней жизни" в конце концов дала "нечто странным образом другое" – "новое и по миро ощущению, и по выражению".
Основной пласт "Парижской хандры" – непосредственное продолжение предпринятых еще в "Цветах Зла" раскопок "волшебно-чудесного", будь оно исполненным очарования или жути, в самой что ни на есть заурядной городской повседневности. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность прочно внедрить обыденное, до тех пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики, которая дольше своих соседей питалась преимущественно токами придворной или, в крайнем случае, сельской цивилизации.