Целый ряд крупных работ Плеханова посвящен деятельности и творчеству его предшественников в литературной теории – Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому, Герцену: "Белинский и разумная действительность" (1897), "Литературные взгляды В.Г. Белинского" (1897), "Эстетическая теория Н.Г. Чернышевского" (1910), "Виссарион Белинский и Валериан Майков" (1911), "Столетие со дня рождения В.Г. Белинского" (1911), "А.И. Герцен и крепостное право" (1911), "Добролюбов и Островский" (1911). В острой борьбе за наследство, развернувшейся в конце XIX в., когда обнаружилось стремление ревизовать или исказить наследство революционных демократов, Плеханов решительно становится на сторону последних. При этом он ведет борьбу как с представителями правой прессы, так и с представителями народнической и модернистской литературы в лице Волынского, Скабичевского, Мережковского. Статьи Плеханова превращались при этом в серьезные научные исследования, в которых дан подробный анализ творчества революционных демократов с указанием на их сильные и слабые стороны. Отклонив как несостоятельные упреки Волынского в адрес революционных демократов, Плеханов иронически замечает, что этими людьми "мыслящая Россия почему-то вздумала гордиться, не посоветовавшись с г. Волынским". Плеханов критикует агностицизм, субъективизм, мнимое новаторство модернизма. В то же время незыблемыми для него остаются законы художественности, выработанные Белинским, его "эстетический кодекс". В этом кодексе Плеханов отмечает пять законов. Первый закон: "поэт должен показывать, а не доказывать". Второй закон: "правдивость и естественность". Третий закон: "конкретность идеи", лежащей в основе произведения. Четвертый закон: соответствие идеи форме и формы – идее. Пятый закон: цельность произведения, соответствие единства формы единству мысли. Плеханов отвергает вывод С.А. Венгерова, противопоставившего теоретической состоятельности Белинского его "великое сердце". Высочайшую оценку дает Плеханов Шевченко, Некрасову, Герцену, декабристам как мыслителям и писателям. Отмечая гражданские мотивы в творчестве Некрасова, Плеханов, однако, преувеличивает недостатки техники некрасовского стиха, несправедливо заявляя о его "неуклюжести", "топорности" (статья 1903 г. "Н.А. Некрасов"). Указав на то, что Герцен в своем творчестве наследует традиции Гоголя, критик в то же время отмечает слабости Герцена в овладении диалектикой, характеризует Огарева и Герцена как "родоначальников" народничества. Некрасову Плеханов противопоставляет Пушкина, Л. Толстого и вообще всю предшествующую русскую литературу, которая была, по его мнению, "поэзией дворянского сословия" и народ в ней не изображался.
Несколько статей посвящает Плеханов Л. Толстому: "Сиптоматическая ошибка" (1907), "Толстой и природа" (1908), "Заметки публициста" (1910), "Смешение представлений" (1910), "Карл Маркс и Лев Толстой" (1911), "Еще о Толстом" (1911). Плеханов относится к Толстому прохладно. Он не отрицает его таланта, его близости к природе. Но с Толстым-мыслителем Плеханову "страшно", так как это писатель-"сектант", испытывающий ужас перед мыслью о смерти, писатель, развивавшийся через язычество к христианству. Особенно неприемлема для него теория "непротивления злу насилием" Л. Толстого.
Большое внимание уделял Плеханов беллетристике народников. Их творчеству посвящена его крупная работа "Наши беллетристы-народники" (1888), состоящая из трех разделов: "Г.И. Успенский", "С. Каронин" (1890), "Н.И. Наумов" (1897). Он считает Г. Успенского наиболее талантливым из писателей-народников, правда, не очень дорожившим художественной отделкой своих произведений. Плеханов отметил, что Г. Успенский ушел от идеализации крестьянской жизни, показал капиталистические противоречия в деревне и тем самым "подписал смертный приговор народничеству". Процесс капитализации, "перерождения" русского крестьянства отмечает Плеханов и в творчестве С. Каронина. Особый характер беллетристики видит он у Н.И. Наумова: в его произведениях "художественный" элемент "совершенно подавлен" "публицистическим элементом". Описательный, публицистический характер присущ всем писателям-народникам, в произведениях которых, по мнению Плеханова, "нет ни резко очерченных характеров, ни тонко подмеченных душевных движений".
Уделял внимание Плеханов и западноевропейской литературе – творчеству Ибсена, Шекспира, Гёте, произведения которых он также рассматривает с социологических позиций.
Марксистская литературоведческая школа
К. Маркс и Ф. Энгельс рассматривали литературу и искусство как выражение общественной жизни, форму идеологии. Они полагали, что все духовные сферы человеческой жизни определяются в конечном счете способом производства материальных благ (работа "Немецкая идеология").
Однако художественная литература в марксизме не только форма выражения действительности, но и особое средство ее познания. Марксистская литературоведческая наука предложила классово-социологический метод анализа литературных явлений. Помимо эстетического, искусство, по Марксу, выполняет познавательную и воздействующую (воспитательную) функции. Искусство не может быть автономным ("чистым"), независимым от общества: оно является образным эквивалентом социально-психологической истории человеческого общества.
В недрах марксизма возникло учение о принципах изображения действительности в художественном творчестве, в реализме.
В.И. Ленин (1870-1924). Дополнил марксистское литературоведение целым рядом новых моментов. Прежде всего это ленинская теория отражения, согласно которой процесс познания развивается "от живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике" В ряде статей – статьи о Л. Толстом (1908-1911), "Памяти Герцена" (1912), "Партийная организация и партийная литература" (1905) – Ленин остро ставит вопрос о специфике художественной литературы и ее функциях в условиях классового общества. На первый план выдвигаются категории содержания художественного произведения – тематика, проблематика, принципы идейности, партийности, народности искусства. Ленин выдвигает концепцию "двух культур" в истории развития русской культуры: речь идет о культуре эксплуататорских классов – дворянства, буржуазии, – и о культуре русского народа, демократической культуре.
В строгом соответствии с классовым принципом Ленин строит периодизацию русской литературы: она соответствует трем этапам "освободительного движения" в России – дворянскому (до 1861 г.), разночинному (1861-1905), пролетарскому (после 1905 г.). Соответственно и литература развивалась в рамках дворянского, разночинного и пролетарского этапов освободительного движения.
В дореволюционный период развития марксистского литературоведения Ленин и другие марксистские литературоведы и критики – А.В. Луначарский, В.В. Воровский, М.С. Ольминский – развивали и пропагандировали метод критического реализма в художественной литературе, который отвечал их социальным требованиям. В послереволюционный период М. Горький, А.А. Фадеев и другие критики и литературоведы, утверждая новую, социалистическую литературу, выдвинули и принципы нового художественного метода – социалистического реализма.
В Советском Союзе метод марксистской социологии стал активно внедряться в литературоведении с различной степенью подлинной научности. При этом, конечно, полностью отвергались все предшествовавшие литературоведческие системы.
Объективно-социологический метод
В.Ф. Переверзев (1882-1968). Марксистский социалистический метод как альтернатива академической и "формальной" школам отчетливо обозначился еще в начале XX в. в работах Н.И. Коробки, В.А. Келтуялы, П.С. Когана. В 1914 г. вышла в свет работа Переверзева "Творчество Гоголя". При этом Переверзева (в его методике и методологии) менее всего можно обвинить в прямолинейности анализа, хотя приоритет социологического подхода у него несомненен. Он как бы демонстрирует свой философский материализм, выдвигая на первый план бытие как единство объекта и субъекта анализа, словно опасаясь упрека в дуализме. В противовес "плюрализму факторов" предшествовавших методов (факторов окружающей среды, эпохи и т. д.) Переверзев выдвинул концепцию "монизма", единства социальных факторов в системе анализа. Сущность искусства Переверзев видел в его социальности, где лежат его истоки, причины и следствия. Вместе с тем задача аналитика у него не сводится к рассмотрению внетекстовых факторов: важная цель литературоведа – социальная "упорядоченность" текста. На первом плане при этом классовый фактор. Стиль писателя он определяет как "эквивалент классового бытия".
Однако при всей непререкаемости социологического "монизма" Переверзева он характеризует художественное произведение как "организм", и литературоведу необходимо выявить "антологию организма". Единицей же целостности этого организма он считает образ, с помощью которого достигается каузально-генетическое понимание искусства. Видимо, под влиянием работ Плеханова возникновение искусства он связывает с игрой.
Отстаивая свои концепции, Переверзев выступает в 1923 г. с работой "На фронтах текущей беллетристики". В 1925 г. в своем выступлении "Фрейдизм и искусство" ("Вестник комакадемии") он резко критикует фрейдизм как "сексуально-мистическую концепцию". Найти, обозначить центр единения субъекта и объекта – задача литературоведа, по Переверзеву. Будучи профессором МГУ, он приобрел большое влияние в тогдашней филологической науке. К "школе" Переверзева принадлежали впоследствии крупные теоретики литературы – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт и др. Своих "открытий" Переверзев достигал через глубочайший и тончайший текстологический анализ. Однако вышедший под редакцией Переверзева сборник "Литературоведение" (1928), где помещена его статья "Необходимые предпосылки марксистского литературоведения", был охарактеризован в печати как средоточие вульгарного социологизма и подвергнут уничтожающей критике.
Не исключено, что Переверзева просто "подверстали" под участников тогдашних "пролеткультовских" и "рапповских" боев и репрессировали в 1938 г.
Вульгарный социологизм
Вульгаризация в подходах к анализу может иметь частный характер, когда кто-либо из литературоведов напрямую соединял явления искусства с экономикой и социологией, не учитывая всей сложности эволюции и специфичности произведения искусства. В этом случае возможны элементарные просчеты в анализе. Вульгарный социологизм может, однако, выступать как явление системное.
Организации Пролеткульт (1917-1932) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей, 1925-1932) ставили своей задачей создание чисто пролетарского искусства. Классическое наследство при этом отвергалось: Пушкин, Л. Толстой и другие писатели характеризовались как представители дворянско-буржуазной литературы. Ведущая формула: писатель пишет по заказу своего класса и не способен подняться выше уровня сознания этого класса. Искусство выступает иллюстрацией к классовой идеологии. Эти литературоведы выступали в журнале "Печать и революция", в газете "Искусство коммуны" (1918-1919), сборнике "Литературоведение" (1928). Выступая под флагом марксистского литературоведения, литературоведы и критики предлагали различные формы пролетарского искусства. Так, Б.И. Арватов предложил концепцию так называемого "производственного искусства", при котором произведения скульптуры и архитектуры создавались непосредственно у рабочего станка, с помощью металлической стружки, осколков стекла и жести (вспомним Маяковского: "Землю попашет, попишет стихи").
Предлагались и теории с философскими "новациями". Одним из выразителей крайне "левых" взглядов на искусство еще в дореволюционный период был В.М. Шулятиков.
В.М. Шулятиков (1872-1912). Литературный критик. Большевик. Его работы: "Из теории и практики классовой борьбы" (1907), "Профессиональное движение и капиталистическая буржуазия" (1907), "Оправдание капитализма в западноевропейской философии" и др. Шулятиков ставил литературу в непосредственную зависимость от социологии и экономики. Вся предшествовавшая философия, с его точки зрения, служила интересам буржуазии и потому должна быть отвергнута, как, впрочем, и все другие науки. Марксизм должен развенчать и разгромить все предшествовавшие теории – от Декарта до немецких идеалистов. Единственный реальный аспект всякой философии – экономика, производство. И потому марксизм не может быть нейтральным по отношению к своим философским предшественникам. Ленин полемизировал с Шулятиковым, не признавая его резких, односторонних философских концепций.
В.М. Фриче (1870-1929). Известный философ, литературовед. Закончил филологический факультет МГУ, позднее стал профессором МГУ. Редактировал газету "Пролетарий", журналы "Литература и марксизм", "Печать и революция", "Литературную энциклопедию". Член соцакадемии, директор Института литературы и языка, заведующий литературным отделом Института красной профессуры. Автор ряда работ: "Художественная литература и капитализм" (1906), "Очерки по истории западноевропейской литературы" (1908), "Плеханов и научная эстетика" (1922), "Очерки социальной истории искусств" (1923), "К постановке проблемы стилей" (1923), "Трансформация литературных жанров" (1924), "Фрейдизм и искусство" (1925), "Социология искусства" (1926), "Проблема диалектического развития искусства" (1927), "Проблемы искусствоведения" (1930) и др. Для перспектив развития пролетарского искусства у Фриче не остается и намека на образное отражение действительности: пролетарский писатель должен мыслить строго логически, на уровне его классовой психологии ("психоидеологии"). Произведения классиков русской и мировой литературы в этом случае выглядели иллюстрацией к их классовому происхождению.
Приоритет страны в экономике обеспечивал, по мнению Фриче, этой стране приоритет и в области искусства. Как видно, в отличие от переверзевской концепции искусства, социология и искусство у Фриче, по существу, однотипны: именно Фриче ввел в обиход понятие "экономический стиль", который, с его точки зрения, и определяет художественный стиль.
Как системное явление вульгарный социологизм прекратил свое существование (наряду с Пролеткультом и РАППом) с созданием в 1934 г Союза советских писателей, хотя рецидивы нетворческого подхода к специфике искусства отмечались и позднее. Просчеты гносеологического характера в искусствознании, с уклоном в социологию, не исключены и в дальнейшем.
Глава 3
Философско-идеалистическое направление в литературоведении
Интуитивистская школа
Название школы восходит к термину и понятию "интуиция" (от лат. intuitio – созерцание). Этим понятием характеризуются формы познания действительности вне интеллекта и логики, на иррациональном уровне. Речь в данном случае может идти о первичной или предварительной информации о явлении, которую отличает непосредственность, предметность, чувственность. Часто выступает в наглядной, зрительной форме. Значительна роль интуиции в художественном творчестве, где она определяет специфику художественного образа, являясь его эмоциональным ядром, средоточием пафоса. В единстве с логическим, интеллектуальным познанием интуиция выступает закономерным, необходимым и продуктивным способом достижения истинной информации.
По Гегелю, интуиция – совокупность впечатлений художника в творчестве. У Гегеля три вида интуиции: лирическая интуиция (чувственная), логическая интуиция (понятийная), образная интуиция (художественная).
К концу XIX в. в европейской и отечественной философии складывается системное учение об интуиции как о высшей и единственно продуктивной форме человеческого познания.
А. Бергсон (1859-1941). Французский философ, один из ранних теоретиков интуитивизма. Работы Бергсона: "Непосредственные данные сознания" (1889), "Время и свобода воли" (1903), "Материя и память" (1908), "Восприятие изменчивости" (1913), "Творческая эволюция", "Смех" (1914), "Два источника морали и религии" (1932) и др.
Для Бергсона единственно результативным и вообще правомерным является интуитивное познание, которое он постоянно выдвигает в качестве нормы в противовес интеллекту. В свою очередь, сама интуиция у Бергсона восходит к ощущению, которое не выступает в количественных величинах, а существует внутри организма человека, развиваясь в качественных, "иррадиальных" формах. Интуитивное знание, в противоположность физическому, не может быть исчислено и не существует в протяженности: оно существует в качестве и длительности и характеризует субъективное единство внутреннего состояния человека. Наше "глубинное "Я"" определяется, по Бергсону, мистическим "космическим принципом". Свобода воли человека не детерминирована внешними обстоятельствами, а определяется волевыми условиями нашего "Я", которые он называет "жизненным порывом", определяющим само человеческое бытие.
Разграничивая сознательное и инстинктивное восприятие жизни у человека и животного, Бергсон вместе с тем полагает, что глубинный смысл жизни доступен лишь инстинкту, а не интеллекту, который способен постигать одну неорганическую материю. Только инстинкт способен проникнуть и в тайну искусства, художественного творчества. Художник, располагаясь внутри эстетического предмета, посредством интуитивной "симпатии" выходит на качественные параметры модели. Развитие материального мира и движение "жизненного порыва" диаметральны. Находясь внутри эстетического объекта, художник интуитивно постигает подлинное "время-творчество", а не "время-протяжение". Творческая интуиция, как божественный дар, свойственна только избранным.
Интуиция у Бергсона – поток сознания, не связанный с действительностью, как и художественное творчество. Однако, анализируя специфику юмора, он не может не отметить его социальной природы и потому вынужден отлучить юмор от искусства. Вообще же художественное творчество, основанное на художественной интуиции, свободно от любого практического интереса, внесоциально и бескорыстно. Художник даже не творит, а просто улавливает ощущения в их абсолютно чистом виде. В художественном произведении заключен не столько "внутренний" смысл, сколько душевное "состояние", абсолютно неповторимое в своей оригинальности.
Б. Кроче (1866-1952). Итальянский философ. В работе "Исторический материализм и марксистская экономика" (1901) Кроче выступает противником марксистских идей. Год спустя выходит основной труд Кроче – "Эстетика как наука выражения и общая лингвистика" (1902). Философской основой эстетики для Кроче является интуиция, или "философия духа", представленная в образах фантазии, "выражающих" чувства. В искусстве он не различает других видов интуиции, кроме лирической. Лирическая интуиция, в свою очередь, воплощается в лирических образах. Следовательно, никакого жанрового многообразия в искусстве Кроче не допускал: словесное искусство для него и есть лирика. Начиная с первичного ощущения, интуиция постепенно формирует материю, т. е. интеллект. Как наука "выражения" эстетика выступает в слове, а потому тождественна языку. Эстетика – первая "диада" (в отличие от гегелевской "триады") – у Кроче совершенно независима от второй, логической "диады", хотя и создает понятие. Кроче признает в качестве полноценных три вида человеческого мышления и деятельности: искусство (представление), философия (концепция), история (синтез). Естественные науки для него в лучшем случае вспомогательные, а точные – псевдонауки. "Философия духа" не является неизменной, а постоянно развивается, меняя системы и формы. В работе "Поэзия" (1936) Кроче выдвигает концепцию "поэтической экспрессии", отличающей поэзию от "ораторского", "прозаического", "литературного" творчества.