"Культурность" и формирование "неопочвеннической" идентичности в киноповестях и фильмах В.М. Шукшина (1964–1972)
В работах о Шукшине часто цитируется его высказывание из статьи "Послесловие к фильму" (1964): "…есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным". Объясняющее многое в эстетике раннего Шукшина, культивировавшего "простоту" характеров и стиля, связанное с психологически травмирующими обстоятельствами его биографии, оно требует контекстуализации.
"Культурность", вызывавшая у писателя иронический протест, была важным элементом "оттепельной" программы по реформированию повседневной сферы и поведенческих образцов, которые надлежало усвоить современному советскому человеку. Актуальность подобной программы была обусловлена двумя обстоятельствами. Во-первых, на рубеже 1950 – 1960-х годов происходила частичная эмансипация индивида от государства: за личностью было признано право иметь приватную сферу, разнообразить практики потребления, выбирать формы проведения досуга. Во-вторых, потребность в "окультуривании" повседневной жизни, распространении и внедрении современных цивилизационных стандартов диктовалась крупными социальными сдвигами, прежде всего ростом городского населения. В общем, дискурсы и практики "культурности" ("внешней культуры") должны были пропагандистски сопровождать очередную фазу модернизационного проекта. В такой атмосфере вышел сборник "Эстетика поведения" (1965), первоначальный тираж которого в 300 тысяч, по утверждению составителя и редактора издания Валентина Толстых, был распродан в течение нескольких дней. Авторы книги призывали облагородить поведение советского человека в будничной сфере, не преминув мотивировать это необходимостью самосовершенствования на пути к коммунизму.
На повестку сегодняшнего дня встал вопрос создания нового человека, человека будущего коммунистического общества. <…>
<…> Не успеешь оглянуться, и появятся юноши и девушки из сегодняшних перво– и второклассников. И хочется видеть их такими же смелыми, мужественными, красивыми, обаятельными, умными и – хочется подчеркнуть – воспитанными, как, скажем, герои сегодняшнего дня, обессмертившие себя навеки, – советские космонавты.
Во вступительной статье к "Эстетике поведения" Лариса Орданская предельно ясно раскрывала не только задачу запущенной программы (воспитать гармоничного человека, пригодного для жизни в коммунистическом обществе), но и односторонне-иерархическую модель цивилизующего обучения – что-то вроде "спуска образцов". Предполагалось, что советская интеллигенция, в силу своего социального статуса освоившая стандарты культурного поведения, ознакомит с ними обычных граждан, которые по разным причинам сделать этого не смогли. Орданская допускала характерную оговорку – на мысль о создании книги, ненавязчиво знакомящей с правилами хорошего тона, ее навело общение с молодыми деревенскими жителями:
Встретившись с молодежью села, хорошей, чистой, умной, мы сразу увидели, как нуждаются они в помощи по самым элементарным вопросам воспитания. Мы увидели, что на них подчас одежда из дорогих тканей, но сшита безвкусно, что они плохо двигаются, что на танцах неуклюжие юноши не умеют ни встать, ни сесть, ни пригласить девушку на танец, ни посадить ее на место. Что иные ребята понятия не имеют о том, что, придя в общественное место, надо снять головной убор, если в помещении тепло – раздеться, девушку или женщину надо пропустить вперед, если она несет тяжелую сумку, помочь ей, некрасиво ругаться вообще, а в присутствии женщины, девушки или ребенка тем более и т. д. и т. п.
Сельская молодежь уподоблялась здесь материалу, требующему обработки, и автоматически превращалась в основной объект педагогического воздействия, что еще раз подчеркивало: программа "культурности" – произведение интеллигентское и городское. Именно с точки зрения городского образованного слоя (интеллигенции), присвоившего монополию на экспертную оценку культурных практик, крестьянский образ жизни и "деревенские будни" признавались "убогими", "дремуче-патриархальными", то есть не маркированными принадлежностью к цивилизации и потому подлежащими преобразованию.
В целом, интеллигентская риторика 1960-х, как это нетрудно заметить, тяготела к двум типам мотивации "культурного строительства" на селе: первый (превалировавший) основывался на уже упомянутом "спуске образцов", второй, подпитывавшийся "народническими" идеалами и стилистикой, убеждал в необходимости учиться у "народа", а не только учить его. Так, отказывавшийся играть "на понижение" с потенциальным сельским зрителем / слушателем режиссер Григорий Козинцев заявлял:
Понятие "культура села" мне кажется неестественным. Двух культур у нас не существует. Я считаю, что селу, как и городу, нужны симфонические оркестры, эрмитажи, театр Брехта. В понятии же "культура села" мне видится какое-то противопоставление, за которым – намек: городу нужно одно, селу другое.
Козинцев ведом благой идеей познакомить деревенских жителей с "настоящей" культурой, однако при этом он не сомневается, что набор подлежащих распространению культурных ценностей (симфонические оркестры, эрмитажи, театр Брехта) будет определяться городскими экспертами, в данном случае полагавшими, что Брехт жизненно необходим крестьянину, которого надо только "доразвить" до понимания экспериментов немецкого драматурга. Противоположную точку зрения в ходе той же дискуссии высказал Михаил Ульянов, который апеллировал к опыту общения с "народом" во время съемок фильма "Председатель" (1964) и заявлял, что у деревенских жителей есть сложившиеся вкусы, далекие от модернизма:
В том негласном споре об эстетических возможностях жителей села, который все еще ведется по принципу "опускаться или дорастать", я со всей ответственностью за свои слова утверждаю, что работникам искусства надо именно дорастать до крестьянства, до героев наших кинофильмов.
Дорастать – значит перенимать у народа не только душевное здоровье, ясность чувствований и поступков, но и свежесть эстетического восприятия, то здоровое, зоркое видение мира, которое безошибочно отличит модерновую подделку от чистого золота правды….
Итак, односторонняя и категоричная интерпретация горожанами другого для них образа жизни и соответствующая просветительская риторика стали сильным раздражителем для отдельных авторов, составивших впоследствии "деревенскую" школу. "Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы", – с чрезмерным простодушием рисовал Шукшин результат культурного реформирования села и города, обнажая эпитетом "изнурительно учтивы" иронический подтекст оценки идеального социума. Неудивительно, что существенным дискурсивным компонентом оформлявшегося литературного "неопочвенничества" стало указание на ограниченность интеллигентского видения деревни и встречная критика поставляемых городом реформаторских проектов. Шукшина, к примеру, занимало столкновение, в духе консервативной логики, "обычая", некогда спонтанно возникшего в недрах крестьянской жизни, и "проекта" – цивилизационного стандарта, повсеместное насаждение которого упрощало "живую жизнь":
Это уже черт знает что. Дайте проект: как нам жить? Как рожать детей? Как наладить добрые отношения с тещей? Как построить себе удобное жилье? Было бы из чего – построят без городского проекта.
Критика идеологии "проектирования" в различных формах и на различных уровнях вообще была важным элементом национально-консервативных воззрений. Можно назвать целый ряд программных высказываний на этот счет: от антиструктуралистских статей Петра Палиевского, доказывавшего, что "жизнь не является моделью и не построена из моделей", что "высокие принципы" организации объекта лежат "вне досягаемости структуралистских систем", до возмущения "моделированием" интеллектуалами (подразумевается, еврейскими) перспектив развития русских как этнической группы в романе В. Белова "Все впереди" (1986). Шукшин, воспринимавший "окультуривание" как устранение из жизни личности и общества всего своеобычного, неповторимого, непредсказуемого, также был подозрителен к "проектам" и пытался фабульно и стилистически конкретизировать романтическую антитезу культуры и цивилизации.
Программа "культурности" к положению советского крестьянства имела непосредственное отношение еще и потому, что властями она согласовывалась с намеченными преобразованиями в социально-экономической структуре села. С середины 1950-х начались "укрупнение" малорентабельных колхозов, их перевод в совхозы с попутной ликвидацией "неперспективных" деревень. В этот период Н.С. Хрущев, вопреки провозглашенным на ХХ съезде КПСС планам развертывания индивидуального строительства на селе, стал энергично продвигать идею "агрогородков" – унифицированного обустройства сел по городскому типу. Задуманная реорганизация сельского хозяйства должна была уменьшить государственные затраты на содержание малоэффективной отрасли и интенсифицировать ее развитие, однако предлагаемые реформы не учитывали ни историко-культурных оснований крестьянского уклада, ни куда более утилитарного аспекта – специфики отраслевой специализации колхозов и их технической обеспеченности. Череда сменяющих друг друга партийных постановлений о развитии сельского хозяйства сначала, видимо, породила некоторые иллюзии (В. Астафьев даже написал роман "Тают снега", герои которого "вдохновляются" решениями сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года), но уже в 1960-е годы "деревенщики" сосредоточились на осмыслении "раскрестьянивающего" эффекта осуществляемых властью мер. "Неопочвеннический" дискурс конца этого десятилетия в его характерном для "деревенщиков" варианте стал попыткой скорректировать государственную политику, ретушировавшую подлинные, с их точки зрения, проблемы деревни. Элементы подобного дискурса, с акцентированием стилевого и мировоззренческого противостояния "культурного" города "некультурной" деревне, будут проанализированы в киноповестях Шукшина "Живет такой парень" (1964), "Ваш сын и брат" (1965), "Печки-лавочки" (предположительно 1967) и одноименных фильмах. Киноповесть, по мысли Шукшина, в отличие от технического "режиссерского" сценария, представляет собой "изложение общей концепции фильма в литературном тексте, фиксирующем суть характеров, ситуаций и допускающем импровизацию в процессе создания экранной формы". Поскольку "культурность" по природе своей требует предъявления внешнему наблюдателю (зрителю), идеологические подтексты, с нею связанные, уместно проанализировать именно на материале киноповестей и фильмов, визуализирующих "культурность". Понятно, что эффект визуализации в той или иной степени достигается и в литературном тексте при помощи специфично-литературных приемов, но тем интереснее наблюдать за корреляцией текста киноповести и визуального образного ряда фильма – за тем, что попадает в камеру, а что представляется избыточным для создания нужного эффекта.
Оппозиция город – деревня, которая современным исследователям подчас кажется безосновательно гипертрофированной, для Шукшина приблизительно с середины 1960-х годов стала одним из главных инструментов сюжетного упорядочивания материала. В конфликте двух типов практик (условно говоря, "городских" и "деревенских"), который был предметом авторского осмысления и одновременно задавал ракурс взгляда на проблему, реализовалась общекультурная дихотомия "субстанции" и "формы". Эти понятия, как показал П. Бурдье, не имеют стабильного ценностного наполнения и трактуются в зависимости от позиции, занимаемой группой или субъектом в социальном пространстве. Шукшин отстаивал точку зрения подчиненных, являвшихся объектом культурной "обработки" групп и придерживался характерного способа маркирования универсальной оппозиции "материи" и "видимости": "…действительность против подделки, имитации, пускания пыли в глаза, <…> натуральность ("он естествен") и безыскусность против сложности, позерства, гримас, манерности и церемонности…" С точки зрения вписанной в габитус убежденности в подлинности "субстанции", "материи" того, что не формализовано, идет "от натуры", а не "от культуры", Шукшин и подвергал сомнению нормы культурного городского поведения.