ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А.П. СУМАРОКОВА
Александр Петрович Сумароков (1717–1777) – писатель, драматург, поэт (создавший элегии, сатиры, басни, оды, любовные песни) был, как и другие художники-классицисты, автором ряда литературно-критических работ и издателем журнала "Трудолюбивая пчела" (1759).
Сумароков был активным участником литературного процесса. В частности, он выступал оппонентом Тредиаковского. Так, в своей комедии "Тресотиниус" (1750) Сумароков иронически вывел персонаж, в котором современники узнали Тредиаковского. Тредиаковский в свою очередь ответил Сумарокову "Письмом, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном от приятеля к приятелю" (1750). Статья Сумарокова "Ответ на критику" стала его отзывом на высказывания Тредиаковского.
Если Тредиаковский негодовал по поводу действий "господина пиита" (71) и пытался урезонить Сумарокова своими тяжеловесными суждениями, то Сумароков вновь, уже в форме статьи, смеялся над оппонентом и иронизировал над его учительным тоном и неловкими дидактическими наставлениями, объявив, что в "Письме" Тредиаковского "кроме брани ничего не нашел" (110). Сумароков обыграл в своем "Ответе на критику" церемонно-вычурные обороты "Письма" Тредиаковского и его школьно-прописные истины. Автор "Ответа" насмешничал даже по поводу опечаток в своих произведениях, найденных Тредиаковским: "Привязался он к типографским двум погрешностям, как будто клад нашел". Сумароков мнимо-простодушно замечал просчеты оппонента: "Хулит он изъяснение грозный вал и хвалит зыбкий вал, не знаю для чего" (111). Не прощал он Тредиаковскому и непонимания, по его мнению, например, образа из оды Ломоносова.
Наконец, Сумароков как талантливый полемист бил Тредиаковского его же оружием. Так, Тредиаковский приводил цитаты из эпистолы оппонента (например, те, в которых содержалось требование ясности в изложении мысли) и предъявлял ему претензии в том, что этим требованиям тот сам не следует. Сумароков в ответ смеялся: "Я не знаю, к кому сии стихи, ко мне или к нему больше приличествуют" (112) и приводил строчки из стихотворений Тредиаковского – гораздо более беспомощных.
Программное "Наставление хотящими быти писателями" (1748–1774, опубл. 1774) Сумароков написал стихом. Работа выросла из двух ранее написанных эпистол о русском языке и о русском стихотворстве (1748). Очевидно, что Сумароков разделял идеи Буало и развивал их.
"Наставление" открывается констатацией факта безграничных возможностей словесного искусства: "Все можем изъяснить, как мысль ни глубока" (112). В круг этих высокоразвитых культур Сумароков включил древнегреческую и латинскую, а из европейских – французскую литературу. Особенностью художественного слова Сумароков объявил образ: "Изображением вселяемся в сердца" (112).
Высота литературных достижений является результатом труда поэтов и писателей – "словесных человеков" (113). Однако Сумароков сетовал, что при богатстве русского языка русская литература еще не создана: "нет довольного на нем числа писцов". Автор "Наставления" исходил из того, что нельзя стать писателем, "не выучась так грамоте, как должно". "Кто пишет, – требовал Сумароков, – должен мысль очистить наперед", чтобы "писание воображалось ясно / И речи бы текли свободно и согласно" (113).
Сумароков обратился к актуальному вопросу перевода. "Похвален" лишь тот перевод, в котором сохранен "склад" речи ее народа: "Что хорошо на языке французском, / То может скаредно во складе быти русском". Главное при переводе произведения с одного языка на другой – адекватная передача его содержания. Для этого переводчик должен найти верные пути своей работы. Профессионализм его работы связан с аксиомой "Творец дарует мысль, но не дарует слов". В основе профессионального становления лежат образование и самообразование – последнее Сумароков уподоблял процессу, когда "Трудолюбивая пчела себе берет / Отвсюду то, что ей потребно в сладкий мед" (114).
Рассматривая литературное поприще, Сумароков писал о том, что художником может стать только тот, кто, с одной стороны, обладает талантом, а с другой – способностью и готовностью много трудиться. Талант – дар человеку свыше: "Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит, / Коль Аполлон его на верх горы не взводит". В результате, "тщетно все, когда искусства нет". Вместе с тем "Стихи писать не плод единыя охоты, / Но прилежания и тяжкия работы" (114).
Как и Буало, Сумароков обратился к жанрам литературы, подчеркнув, что как вступление на стезю писательства, так и анализ писательских трудов требуют знания законов литературы. В характеристике идиллии Сумароков обратил внимание на то, что герой-пастух не может быть "крестьянину примером" и не может быть представлен "придворным кавалером". Жанровое содержание определено следующим образом: "Вспевай в идиллии мне ясны небеса, / Зеленые луга, кустарники, леса, / Биющие ключи, источники и рощи, / Весну, приятный день и тихость темной рощи. / Дай чувствовати мне пастушью простоту / И позабыти всю мирскую суету" (115). Элегия оценена как "плачевный музы глас", в ней "сердце говорит", поэтому "противнея всего в элегии притворство". В жанре оды значимы яркость представленных в ней чувств, а также аллегорические знаки и легендарные картины. Соответственно этому функционирует жанровая форма: "Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает" (115). В сатирах, эпиграммах и баснях Сумароков актуализировал их сатирическое содержание: сатиры учат "безумных не бояться", а эпиграммы ("остры и узловаты") и басни (с их "невкусными" шутками) являются призмой видения мира и себя в этом мире. Например, эпиграмма сравнивалась с "зеркалом", что "в сто раз нужняй [нужней] стекла". Обратился автор "Наставления" и к героической поэме, в "складе" которой выявил такую норму ее поэтики, как наделение изображаемого особой силой и мощью. Однако в условиях XVIII века произведение этого жанра, на иронический взгляд Сумарокова, "бурлака Энеем возвещает", "а лужа от дождя – не лужа, окиян" и т. д. (117).
Поскольку литературные интересы классицизма были связаны в первую очередь с театром, особое внимание Сумарокова, и не только как автора трагедий и комедий, но и как аналитика, обращено к драматургии. Сумароков разделяет классицистическую установку на сценическую двужанровость: требуется либо трагедия – "Коль ток потребен слез, введи меня ты в жалость", либо комедия – "Для смеху предо мной представь мирскую шалость"; но "Не представляй двух действ моих на смеси дум" (116). Подтверждая закон классицистического триединства, Сумароков подчеркивал, что представление действительности отрицает возможность того, чтобы "бытие трех лет во три часа вместить", поэтому "старайся <…> в игре часы часами мерить" (116). Кроме того, как остроумно писал автор "Наставления", "Не сделай трудности и местом мне своим, / Чтоб я, зря твой театр имеючи за Рим, / В Москву не полетел, а из Москвы в Пекин" (116).
В утверждении Сумароковым воспитательного значения искусства содержится не только классицистическое требование его современности, но живое человеческое убеждение в том, что искусство должно необходимо покарать пороки и способствовать процветанию "святой добродетели" (116). В первую очередь эту миссию должна осуществлять драматургия, так как посещение театра доступно представителям ряда социальных слоев, прежде всего высших: "Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, властитель / Восходят на театр" (116). Сумароков подчеркивал значимость комедии и к ней предъявлял особые требования: "Смешить без разума – дар подлыя души", а "смешить и пользовать – прямой ее <комедии> устав" (116).
В посмертном собрании сочинений Сумарокова (1787) были опубликованы такие его литературно-критические работы, как "Некоторые строфы двух авторов", "К несмысленным рифмотворцам", "О стопосложении" и др. В них высказана тревога по поводу состояния "российского красноречия", или "словесных наук", "увядающих день ото дня" и "грозящих увянути надолго" (122). В анализе проблемных узлов "словесных наук" в этих статьях использован прием обращения к молодым писателям, к публике. Так, рассматривая оду, Сумароков выставил краеугольное классицистическое требование: "по моему мнению, пропади такое великолепие, в котором нет ясности", а внимание драматургов сосредоточил на проблемах глубокого знания изображаемых событий: "не пишите только трагедий", "ибо в них невежество автора паче всего открывается" (119). Рекомендации и советы соседствуют с жесткими категорическими суждениями, позициями и установками: "Язык наш великого исправления требует, а вы его своими изданиями еще больше портите"; "что еще больше портит язык наш? худые переводчики, худые писатели, а паче всего худые стихотворцы"; "Лучше не имети никаких писателей, нежели имети дурных" (120–121).
В своих выступлениях Сумароков вел постоянный диалог с современниками – Ломоносовым и Тредиаковским. При этом отношение Сумарокова к одному и к другому совершенно различно: "Вспомянем его <Ломоносова> с воздыханием, подобно как творца "Тилемахиды" <Тредиаковского> со смехом": "Ломоносов толико отстоит от Тредиаковского, как небо от ада". Но литературные претензии предъявлены не только Тредиаковскому, которого Сумароков упрекал в "дурном стопосложении", но и Ломоносову: "Великим был бы он муж во стихотворстве, ежели бы он мог вычищати оды свои" (119). Сумароков с горечью писал о том, что Ломоносов не следовал его советам и что постоянно находились те, кто стремился стравить его с Ломоносовым.
В этой связи Сумароков вновь и вновь поднимал профессиональные вопросы. Так, продолжая спор о стихосложении, он связывал ошибки Тредиаковского с его (Тредиаковского) необоснованной установкой на некое правильное чтение стихов читателями даже тогда, когда это не определено ритмически: "Г. Тредиаковский, колико много он от меня не наслышался о спондеях, никак не мог поняти, что спондей у нас иногда хорей, иногда ямб, и полагал он по непонятию своему, что претворение спондеев в хореи и ямбы зависает от единого благоволения писателя. Но сие благоволение будет ли читателю законом, а паче будет ли такое стопосложение слышно читателю, как мыслил автор. <…> Автор узаконяет, но и сам узаконению разумного читателя подвержен" (122).
Упрек Ломоносову также серьезно мотивирован: Ломоносов, "не будучи ни грамматистом, ни знающим чистоту московского произношения", "местоимения включил <…> в частицы речений, а некоторые наречия во предлоги". В сущности, Сумароков подчеркивал, что эмфатика связана только со знаменательными частями речи и служебные части речи не несут эмфатического ударения и не могут, выражаясь современным языком, стать "сильной позицией" текста; в ряде случаев его не несут и местоимения (в первую очередь личные). Если происходит немотивированное смешение функций знаменательных и служебных частей речи, то возникает ситуация, определенная Сумароковым как "вся нечистота стопосложения", которая "от худого употребления спондеев, местоимений, союзов и предлогов и происходит" (122).
В результате, Сумароков уже в условиях XVIII века подчеркивал: "стихи без чистого стопосложения есть труд легкий и самая скаредная проза". Эта мысль будет развита Ю.Н. Тыняновым в работе "О композиции "Евгения Онегина"" (1921–1922, полностью опубл. в 1974 г.): "Деформация звука ролью значения – конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания – конструктивный принцип поэзии". Ю.Н. Тынянов выдвинул понятие семантического порога: "Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии <…> влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя".
В заключение следует отметить, что критическому анализу Сумароков подверг не только произведения своих современников-соотечественников, но и зарубежных авторов, прежде всего французских – Ж.-Б. Мольера, Ж. Расина, Вольтера и др.
Таким образом, в трудах Сумарокова окончательно сформировались классицистические представления о законах искусства. Активный участник литературного процесса в целом и литературно-критических споров в частности, Сумароков отстаивал разумность как организующий принцип в создании произведения. Это требование касалось всех сторон художественного целого – собственно содержательной, жанрообразующей и словесно-языковой. Сумароков зарекомендовал себя незаурядным полемистом, убедительность логики которого способствовала упрочнению классицистических норм "словесных наук".
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ М.М. ХЕРАСКОВА
Михаил Матвеевич Херасков (1733–1807) – поэт, писавший оды, дружеские послания и элегии, автор басен и поэм ("Чесменский бой", "Россияда" и др.), драматург (трагедиограф и комедиограф), романист, был также издателем (журналы "Полезное увеселение", 1760–1762; "Свободные часы", 1763) и организатором науки – директором, затем куратором Московского университета (1763–1802, с перерывом). Литературно-критическое творчество Хераскова принято рассматривать как переходное, поскольку в нем отразилась смена приоритетов русской культуры – от норм и требований классицизма к ценностям сентиментализма.
В 1772 г. для французского перевода поэмы "Чесменский бой" в качестве сопровождающего слова автора Херасковым была написана работа "Рассуждение о российском стихотворстве". Автор "Рассуждения" представил европейскому читателю историю русской литературы, от древнейших времен до современности. Истоки русской словесности Херасков видел в фольклоре, прославляющем подвиги воителей и героев. Значимость введения христианства рассматривалась им в связи с книгопечатанием, в первую очередь с появлением переводных книг – "важных и глубокомысленных" (277).
Преображение России, в понимании Хераскова, связано с деятельностью Петра I. Преобразования, осуществленные в XVIII веке, коснулись в том числе и актуального для литературы этого времени вопроса стихосложения. Уже "кн. Кантемир и г. Тредиаковский, – писал Херасков, – исправили в некотором роде свое стихосложение" (278). Однако действительную реформу русского стиха, по убеждению автора "Рассуждения", провел Ломоносов – он обучил "россиян правилам истинного стихотворения". Завершающим этапом в формировании русского поэтического слова стала, по мнению Хераскова, деятельность Сумарокова. Его трагедии, являющие "мощь, сладость, изобилие и величественность наречия нашего", эклоги, демонстрирующие "чистоту языка нашего", басни, "равные Лафонтеновым", стихи, соотносимые с "чарами Анакреонтовыми", способствовали развитию отечественной культуры и "снискали ему <Сумарокову> похвалы и признательность его единоземцев" (279).
Таким образом, Херасков заложил основы того понимания расстановки поэтических сил, которое принято в современной науке, – определил формирование Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым значимого этапа в становлении русской литературы. Роль творчества этих художников была охарактеризована Херасковым как формирование "основ вкуса изящного в российской словесности" (279).
Дальнейшее развитие отечественной словесности автор "Рассуждения" связал с творчеством молодой генерации – Д. И. Фонвизина ("Фон Визина", в написании того времени), В.И. Лукина, А.А. Ржевского, В.И. Майкова и др. Кроме того, Херасков подчеркивал, что есть и многие другие авторы, – "имеется довольно молодых сочинителей и дам, в стихотворстве упражняющихся", чьи произведения достойны перевода на "языки чужестранные" (281).
В 1779 г. Херасков написал работу "Взгляд на эпические поэмы". Поводом для этого литературно-критического выступления Хераскова явилась необходимость сочинения предисловия к его поэме "Россияда". Если в "Рассуждении о российском стихотворстве" он осветил историю русской словесности, то в работе "Взгляд на эпические поэмы", вновь с позиций исторического осмысления процессов развития словесного творчества, дал обзор европейской культуры. Материалом рассмотрения стал значимый для общественно-гражданского и художественно-эстетического развития Европы жанр эпической поэмы.
В рассмотрении выдающихся фактов античной и западноевропейской культуры Херасков вступил в мысленную полемику с ушедшим из жизни одиннадцать лет назад Тредиаковским, а именно с его работой "Предъизъяснение об ироической пииме" (1766). Напомним, что образцами жанра Тредиаковский считал только четыре произведения – поэмы Гомера "Илиада" и "Одиссея", "Энеиду" Вергилия и свою поэму "Тилемахида". Изменив угол зрения и заместив одно типологическое наименование – "героические" другим – "эпические", но сохранив при этом понимание проблематики и жанрового содержания произведений, Херасков значительно расширил их круг. Если Тредиаковский прямо отказал произведениям М.А. Лукана, Т. Тассо, Л. ди Камоэнса, Дж. Мильтона и Вольтера в праве называться героическими поэмами, то Херасков возвратил им этот статус и провел краткий анализ указанных произведений, начав, как и Тредиаковский, с поэм Гомера и Вергилия.
В свете проблематики и художественно-эстетической направленности этих произведений Херасков оценил и свою "Россияду". Эпическая поэма, в представлении автора историко-литературного обзора, "заключает какое-нибудь важное, достопамятное, знаменитое приключение, в бытиях мира случившееся и которое имело следствием важную перемену, относящуюся до всего рода человеческого" (282). Иными словами, речь идет об изображении событий, имеющих значение для исторических судеб народов и наций. Кроме того, предметом эпической поэмы может быть событие, очертившее лицо определенной нации, – "случай, в каком-нибудь государстве происшедший и целому народу к славе, к успокоению или, наконец, ко преображению его послуживший". Поэмы создаются "для людей, умеющих чувствовать, любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность и спокойство своему потомству доставивших" (283). Эта цель, подчеркивал Херасков, двигала и им самим при создании "Россияды".
Херасков наметил возможные, с его точки зрения, пути дальнейшего развития эпического направления русской литературы. Среди ставших легендарными событий прошлого автор работы выделил период татаро-монгольского ига, взятие Казани и Петровскую эпоху, отмеченные как "бедствами нашего отечества", так и героической борьбой народа и его выдающихся сынов. Читателю, был убежден Херасков, надо показать "торжествующую" Русь – Россию и "отечество наше, победоносными лаврами увенчанное" (283).