"Тени земные уже проходят! Уже время перестать гоняться за ними, как гоняется мальчик за мотыльком златокрылым, бегая по испещренному цветами лугу! Время подумать основательно о существенном, вечном! – призывает русский святитель XIX века Игнатий (Брянчанинов) в одном из своих писем. – Все мы кратковременные странники на земле! Всем нам предлежит отшествие отсюда! И неизвестен час, в который востребует нас Бог из нашей гостиницы. Употребим земную жизнь на приготовление себя к вечности; приготовим себе блаженную вечность. Вечная судьба наша в наших руках, потому что Бог воздает каждому по делам его".
Дар художественного созерцания.
Художественная одаренность русского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в бессмертие души и в земной жизни видит лишь пролог к жизни вечной. Острее, чем католик или протестант, он ощущает кратковременность своего пребывания на земле, сознает, что в здешнем мире он только странник. Потому он не прельщается материальной плотью мира, мирскими ценностями и благами. Православная вера позволяет ему смотреть на жизнь бескорыстно и благоговейно. Она воспитывает в нем дар созерцания, являющийся основой эстетического восприятия. Православный человек воспринимает жизнь широко и полнокровно, так как он ничем узкопрагматическим и утилитарным в этом мире не связан. По той же причине созерцательный взгляд его целен: в нем красота неразлучна с добром, а добро – с правдой.
"Недостаточно быть добрым по естеству: надо быть добрым по Евангелию. Естественное добро часто противоречит добру евангельскому; потому что наше естество находится не в первобытной чистоте, дарованной ему при создании, но в состоянии падения, при котором добро перемешано в нас со злом. И потому это добро, если не выправится и не вычистится Евангелием, само по себе непотребно и недостойно Бога! – утверждает святитель Игнатий (Брянчанинов). – Вы живы для человеков, вы любите их огнем естественным. – Оттого и человеки для вас живы, а Христос – мертв… Когда оживете новою жизнию, то увидите, что жизнь, умерщвления которой требует от нас Бог, – есть смерть… Умрем для естественной любви к ближнему и оживем новою любовию к нему, любовию в Боге".
Известно, что И. С. Тургенев острее многих русских писателей чувствовал кратковременность и непрочность человеческой жизни на земле, неумолимость и необратимость стремительного бега исторического времени. Но потому Тургенев и обладал удивительным талантом бескорыстного, ничем относительным и преходящим не ограниченного художнического созерцания. Однажды он сказал: "Я чувствую себя как бы давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему, – существом, но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красоте. Только в этой любви уже нет ничего личного, и я, глядя на какое-нибудь прекрасное лицо, мало думаю при этом о себе, о возможных отношениях между этим лицом и мною… Возможность пережить в самом себе смерть самого себя есть, может быть, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души. Вот – я умер – и все-таки жив – и даже, может быть, лучше стал и чище".
Необычайно чуткий ко всему злободневному и сиюминутному, умеющий схватывать жизнь в ее прекрасных мгновениях, Тургенев владел одновременно родовой особенностью любого русского писателя-классика – редчайшим чувством свободы от всего временного, конечного, личного и эгоистического, от всего субъективно-пристрастного, заменяющего остроту зрения, широту взгляда, полноту художественного восприятия. Его влюбленность в жизнь, в ее капризы и случайности, в ее мимолетную красоту была благоговейной и самоотверженной, совершенно свободной от всякой примеси самолюбивого "я", что составляло сердцевину поэтического мироощущения Тургенева и наделяло его способностью видеть жизнь в перспективе ее движения и развития и всегда перед лицом вечности.
В сознании русского писателя иерархия ценностей не людьми придумана, не художником изобретена. Не человек в этом мире является "мерою всех вещей": эта мера объективна и существует независимо от наших субъективных желаний и пристрастий. Она явлена нам свыше, как солнце, как небо, как звезды, ее можно почувствовать в гармонии национального пейзажа, где все соразмерно, организовано, прилажено друг к другу, ее можно ощутить в музыке родного языка.
Русский взгляд на источник поэтического вдохновения.
Православным русским писателям XIX века была органически чужда западноевропейская теория "самовыражения", согласно которой художник является полноправным и безраздельным творцом создаваемого им самим художественного мира. Пушкин настаивал на другом, на прозрении скрытого "лада", на постижении "высшего порядка вещей в окружающем мире". Сама природа русского реализма с этой точки зрения раскрывала глубокие православно-христианские корни. Пушкин, например, призывал поэта не путать вдохновение с восторгом. "Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силах произвесть истинно великое совершенство (без которого нет лирической поэзии). Вдохновение? Есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии".
В стихотворении "Поэт" Пушкин отрекается от авторской гордыни, он говорит, что в повседневной жизни поэт не отличается от всех смертных и грешных людей: он малодушно предается "заботам суетного света", душа его порою "вкушает хладный сон" и "меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Всех удивляло в Пушкине, как впоследствии в Тургеневе и в других русских писателях, отсутствие тщеславия и самомнения. Русский писатель не кичился своим талантом, ибо видел в нем не личное достоинство, а Божий дар, данный ему свыше. По отношению к этому дару он, как всякий смертный человек, испытывал высокое, почти религиозное благоговение. Свою одаренность русский писатель никогда не считал сугубо личной заслугой:
Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгновения ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях, и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Пушкин видел в искусстве поэзии не "самовыражение", а служение, накладывавшее на поэта высочайшие нравственные обязательства. Перед лицом высшей правды ничто земное не могло заставить поэта отступиться от нее.
"Самостояние" поэта лишено у Пушкина всяческого самообожествления. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что поэт служит Богу, а не себе и не людским прихотям. Вдохновение созерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешивается мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная практическая цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели, и не старается подыгрывать их вкусам, их желаниям. Отсюда – пушкинское: "Поэт, не дорожи любовию народной"; отсюда же – хрестоматийные строки пушкинского "Памятника":
Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
В Гоголе многие поколения читателей видели сатирика, обличителя пороков современного общественного строя. Но скрытые духовные корни, которые питали его обличительное дарование, лирико-мистическую его глубину они склонны были не замечать. В одном из писем к Жуковскому Гоголь говорит, что в процессе творчества он прислушивается к высшему зову, требующему от него безусловного повиновения и дающему благодать вдохновения. Вслед за Пушкиным Гоголь видел в писательском призвании Божественный дар. В изображении человеческих грехов, в обличении человеческой пошлости Гоголь более всего опасается авторской субъективности. И в этом смысле его произведения постоянно тяготели не к сатире, а к пророческому обличению. Писатель, как любой смертный человек, подвержен тем же грехам, что и люди, им изображаемые. Но в минуты творческого вдохновения он теряет свое "я", свою человеческую "самость". Его устами говорит уже не личная, а Божественная мудрость. Духовная драма Гоголя-писателя случилась тогда, когда в процессе работы над "Мертвыми душами" он вдруг ощутил Богооставленность и в "Выбранных местах из переписки с друзьями" впал в искушение гордыней.
"Стыдливость" художественной формы и ее духовная природа.
По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпохи Возрождения. Но сам дух русской поэзии при этом был далек от западноевропейского Ренессанса: русские писатели человеческую при-.роду никогда не обожествляли, зная о ее греховности, о ее земном несовершенстве. "В иностранных литературах, – писал А. Н. Островский, – произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер…"
Отличительная черта русской литературы, подмеченная Островским, восходит к отрицанию гордыни. Отсюда – характерная, православная по своей сути, "стыдливость художественной формы", свойственная фактически всем нашим писателям-классикам и составляющая родовую черту нашего художественного сознания. В пушкинской гармонии, например, нет самодовольного чувства, нет претензии на полную завершенность и совершенство. Чувство красоты в его поэзии не довлеет, не стремится к эффекту и блеску и постоянно уравновешивается чувствами добра и правды.
На эту особенность русской поэзии чаще всего обращали внимание французы. И. С. Тургенев в речи по поводу открытия памятника Пушкину вспоминал: "Ваша поэзия, – сказал нам однажды Мериме, – ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске… У Пушкина, – прибавлял он, – поэзия чудесным образом расцветает как бы сама собою из самой трезвой прозы".
Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не укладываются в те четкие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский роман, драма и лирика. "Что такое "Война и мир"? – спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. – Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. "Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого Дома" Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести".
Для русской эстетики характерна незавершенность жанровых форм, даже принципиальная их незавершаемость. Так русский писатель обозначает потенциальные возможности жизни к движению, к переменам. Завершенный человек у Толстого самодоволен и ограничен. Красота личности неотделима у него от способности этой личности духовно расти и совершенствоваться. Завершенная форма – свидетельство исчерпанности жизненных сил, а в пределах земного, природного круга – это неправда, скрывающая эгоистическое стремление художника вступить в состязание с Тем, Кто наделил его творческим даром.
Демонстративно отталкиваясь от искусства французской классической драмы, А. Н. Островский говорил, что "интрига есть ложь". Е. Г. Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал, что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: драматург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него тянется замедленная и развернутая экспозиция с привлечением героев, не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в драмах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее "возможность завязки" и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожиданный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и еще ждущие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претензии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных противоречий и конфликтов.
Но какой содержательный смысл имеет такое недоверие к классической форме? Почему русское искусство движется в направлении, противоположном искусству западноевропейских мастеров? Почему там писатель стремится к максимальной отточенности и завершенности формы, а русский писатель сдерживает и как бы "размагничивает" ее?
Совершая такое попятное движение, драматург с удивлением обнаруживает, какое богатое содержание ускользает от зрелых форм художественности, какой жизненный потенциал не охватывается ими. И. А. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу "как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта, – и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе".
Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, смягчающему самые острые конфликты, и зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. В самом совершенстве художественной формы ему видится ложь, претензия писателя завершить незавершаемое, закруглить незакругляющееся. На пути движения к совершенству всякие итоги условны, всякие концы лишь вехи. В "стыдливости" формы у Островского – осознание вечной драмы земного существования, в кругу которого ничто не может быть решено окончательно и бесповоротно, ибо и вся-то земная жизнь лишь пролог к жизни вечной, лишь преддверие, где все завязывается, но ничего окончательно не развязывается. Нити развязок находятся в руках Творца, а не автора и не его героев.
Островский выступает здесь одновременно со своими русскими собратьями по перу как создатель произведений постренессансного периода в развитии мировой литературы. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, вновь открывается доступ в мир Островского. Этот свет "сквозит и тайно светит" в православной "нищете духа". Своей незавершенностью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом Которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь "подмастерьем".
Дед Архип в драме Островского "Грех да беда на кого не живет" говорит внуку, болезненному юноше, которому в этой жизни ничто не мило: "Оттого тебе и не мило, что ты сердцем непокоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать и сны тебе хорошие будут сниться… Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что Он милосерд, сами бы были милосерднее!" А когда свершается непоправимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского православный мирской приговор: "Что ты сделал? Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!"
Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу так или иначе пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простодушия и терпимости Островского к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоции, не спешит с суровым приговором. Ведая о том, что чаще всего "глас народа – глас Божий", он облачает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой "самости", от примеси эгоизма и субъективности. Точно так же делает это и Лев Толстой в "Анне Карениной" ("Мне отмщение и Аз воздам").
Русская литература, выросшая на православной почве, волей-неволей тянулась к тому идеалу, который ставил перед художественным творцом святитель Игнатий (Брянчанинов) в письме К. П. Брюллову: "Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтобы красота отзывалась жизнью, вечною жизнью. Когда ж из красоты дышит смерть, он отвращает от такой красоты свои взоры".
Проблемы периодизации русской литературы XIX века.
Необыкновенная интенсивность становления и развития русской литературы XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает немало трудностей в проблеме периодизации. В советский период нашу литературу XIX века неразрывно связывали с основными этапами освободительного движения в России. В статье "Из прошлого рабочей печати в России" (1914) В. И. Ленин указывал, что "освободительное движение в России прошло три главных этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский с 1895 по настоящее время".
В известной мере эта периодизация отражала некоторые существенные моменты и в развитии русской литературы ее основных идей, тем и образов. Первый период охватывал время от начала века до кануна падения крепостного права. Главными литературными деятелями этого времени были русские культурные дворяне. С 1840-х годов, с укреплений позиций В. Г. Белинского в литературном процессе и появлением организованной им "натуральной школы", появляются все признаки переходного периода в истории литературы.