* * *
Реализацию цепочного принципа ассоциативного развертывания смысла покажем на примере посвящения М. Цветаевой:
На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.
Не три свечи горели, а три встречи -
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече -
И никогда он Рима не любил.
Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.
Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело -
И рыжую солому подожгли.
(1, 110)
В этом стихотворении Мандельштам прибегает также и к приему метонимического тождества, когда второй член семантического равенства (имя возлюбленной, которой посвящено стихотворение) уведен в подтекст. Однако это имя – Марина – индуцирует лирическую ситуацию первой строфы, рисующей картину Смутного времени, а именно поездку плененных, которыми должны быть по логике вещей Дмитрий Самозванец и Марина Мнишек.
Во второй строфе мы видим не развитие прежней сюжетной ситуации, а ее кардинальный сдвиг: действие уже переносится в Углич, то есть в другое время и место, как бы относя читателя к истокам Смутного времени. Совершенно ясно, что Углич здесь возник по ассоциации имен Дмитрий Самозванец – царевич Дмитрий, и не только: оба имени объединяет ситуация насильственной гибели, которая в свою очередь реализуется в метонимической картине похорон, поминовения в финале второй строфы ("И теплится в часовне три свечи…").
В третьей строфе – снова смысловой сдвиг, данный в виде фигуры отрицания предыдущего логического посыла. То есть внутристиховое тождество сохраняется, однако место свечей занимают встречи (важно, что эти два слова фонетически и изоритмически схожи). Перед нами типичный случай смысловой метаморфозы. Семантика встречи, одна из которых благославима Богом, трансформируется в историософскую идею Москвы – третьего Рима. Эта метаморфоза происходит на ассоциативном уровне: дело в том, что фраза "три встречи, а четвертой не бывать" – синтаксический синоним выражения "Москва – Третий Рим, четвертому не бывать". Не случайно в следующем предложении Мандельштам дважды прибегает к использованию слова Рим.
Получается, что Мандельштам как бы разбрасывает определенные сигналы внутри строфы, и читатель волен собирать их в смысловое целое по собственному усмотрению, ибо собранный смысл не совпадает с мыслью, что Москва – третий Рим, а только угадывается. Более того, читатель волен сам заполнять смысловые пробелы стихотворения: три встречи – это встречи Марины и Дмитрия, Мандельштама и Цветаевой, России и Бога; кто не любил Рима – Дмитрий Самозванец, царевич? Рим, на наш взгляд, возникает не случайно, так как Дмитрий – поляк, что вызывает тему католичества.
В заключительных строфах опять продолжается та же сюжетная линия, что и в первой строфе, с той только разницей, что плененный прямо назван царевичем, а уже не ассоциируется с лирическим героем. Однако если в четвертой строфе ситуация показана как бы извне, то в финале она дана и изнутри – в тактильном восприятии мучительного положения царевича ("Связанные руки затекли, /… немеет страшно тело…").
Финальная строфа в целом и заключительная строка в частности играют роль смыслового аккорда всего стихотворения, ибо солома, служащая подстилкой для пленных в начале стихотворения, в конце становится горючим материалом, при этом сюрреалистический образ горящей соломы передает настроение ожидания трагедии, являясь обобщенным образом пожаров Смутного времени.
"Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане и убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества".
* * *
По наблюдениям Л. Я. Гинзбург, смысл мандельштамовского слова зависит от контекстуальных значений соседних слов: специфическая функция контекста в развертывании темы стихотворения заключается в смысловом "облучении" ключевых лексем стихотворения. Своеобразие лирических сюжетов Мандельштама исследовательница усматривает не в их последовательном движении, а в свободном блуждании лирических мотивов в пространстве стихотворения.
Если в "Камне" слово имеет четко очерченные смысловые границы и семантическое целое стихотворения складывается как сумма контекстуальных значений отдельных лексем, то в "Tristia" смысловые границы слова являются размытыми. В соответствии с теорией "психейности" слова и общий смысл стихотворения выстраивается из семантических сцеплений слов, которые представляют собой в строке или строфе неразложимое целое, то есть общий смысл не равен значениям лексем, взятых каждое в отдельности.
Это происходит в силу того, что под контекстным давлением у Мандельштама второго периода формируются внутритекстовые смыслы значительного количества словесных знаков, вследствие чего образуется эффект большей "органичности", неразложимости текста. Смысл целого не строится из смысла отдельных знаков, но как бы распределяется между ними. Смысловое развертывание идет от текста к составляющим его знакам, а не наоборот.
У Мандельштама исходное значение слова предполагается совпадающим со значением обыденного словаря. "Темноты" же связаны с метонимической модификацией этого значения в том или ином поэтическом контексте, "склеенного" по принципу коллажа. Значение предыдущих текстов поэта позволяет строить некоторые гипотезы о смысловом поле знака и о возможности того, что в новом тексте смысл знака соотнесется с той или иной частью этого поля. Семантическая роль словесного знака нередко выходит за рамки, очерченные дискурсом текстов-предшественников, и зависит от контекстуальных сцеплений внутри конкретного текста.
В своем знаменитом пассаже о "слове-Психее" Мандельштам бросает вызов идее закрепленности знака за неким "телом". Но на практике оказывается, что под "телом" подразумевается не столько сам по себе внешний объект, сколько тот смысл, который "посредствует между знаком и объектом". Поэтому-то семантические корреляты мандельштамовских смыслообразов во многом разнятся с предметными значениями объектов.
Рассмотрим семантические деривации ключевых смыслообразов в "Ласточке" (1920). Приведем текст стихотворения:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм:
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам,
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья:
Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья!
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Всё не о том прозрачная твердит,
Всё – ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
(1, 130–131)
Первая строка стихотворения является "матрицей" ко всему стихотворению. Важно отметить, что именно ситуация забвения слова лирическим героем и индуцирует ту картину залетейского мира, которая разворачивается в тексте, ибо река Лета в культурном контексте – общеизвестный символ забвения. Семантика забвения реализуется на образных уровнях стихотворения посредством минус-приема и оксюморона. "Слепая ласточка" – в контексте первой строфы – это тень ласточки, ее посмертное существование, причем слепота как качество корреспондирует, с одной стороны, с прозрачностью, а с другой – с качеством забвения, поскольку "слепая ласточка" – эквивалент забытого слова. Отсюда использование минус-приема: "крылья срезанные", песнь в беспамятстве.
Те же приемы используются Мандельштамом и во второй строфе: "птиц не слышно", что входит в контрапунктное противопоставление с финалом первой строфы "В беспамятстве ночная песнь поется…". Образ "бессмертник не цветет" интересен тем, что он содержит сему смерти, а отрицание не как бы корреспондирует с морфемой бес-, означающей отсутствие, неимение, отрицание того, что названо производящей основой. Прозрачность здесь выступает в качестве маркера отсутствия света и отсутствия плоти (ср.: "с прозрачными играть", "прозрачны гривы табуна ночного").
Третья строфа, по мнению В. Мусатова, содержит "метафору неутоленного любовного чувства", которая "прозвучит с ошеломляющей парадоксальностью" в строчке "В сухой реке пустой челнок плывет". Однако, на наш взгляд, эта строфа представляет собой торжество (тождество, возведенное в квадрат) формы без содержания, ибо сухость реки отрицает ее сущность, но "в сухой реке пустой челнок плывет", что усиливает мотив выхолащивания содержания. Знаменательно, что если в начале стихотворения слово предстает как объект речи, то в финале второй строфы оно наделено собственным витальным бытием и предстает как субъект действия (слово само беспамятствует).
Зададимся вопросом: что представляет собой слово без памяти? Очевидно, слово, у которого, во-первых, отрезаны все узуальные и интертекстуальные значения, которые оно обрело в прежних контекстах, то есть, по сути дела, это слово, вырванное из контекста, ибо память можно обрести только в какой-то системе связей. Беспамятство слова развивается образом "безумной Антигоны" (ибо беспамятство близко к безумию: безумный человек – тот, у которого нарушена соотнесенность жизненных реалий).
Однако это беспамятствующее слово ведет себя достаточно странным образом: странность эта заключается в переменчивости слова (на ум приходит сравнение, данное Мандельштамом слову в "Разговоре о Данте", "волна-частица"), его формы – оно растет "как бы шатер иль храм", может выполнять функцию вместилища, в том числе и сакрального (здесь следует напомнить о соборных аналогиях слова в архитектурных стихах "Камня"). При этом лирический сюжет третьей строфы построен по принципу альтернативного развертывания, когда предыдущий стих отрицает последующий. Только что слово росло, а теперь оно дано в другой ипостаси – "То вдруг прокинется безумной Антигоной". По Далю, "прокинуться" означает "кинуть мимо, не попасть, пролукнуться, промахнуться".
Откуда в этом ряду как синоним забытого слова возникла "безумная Антигона"? О безумии мы уже писали выше. А образ Антигоны, на наш взгляд, имеет метонимическую природу: Антигона в греческой мифологии – проводница своего отца, слепого Эдипа. Следующая альтернатива – мертвая ласточка. Излишне говорить, что она мертва, потому что слово забыто, забыта его животворящая суть. С другой стороны, какая же ласточка может быть в "чертоге теней", как не мертвая? Забвение слова в мандельштамовской концепции означает отрыв от логосной природы вещей и – одновременно – отрыв от сознания, то есть от тех образов, которые присутствуют в нашем сознании.
Заметим, что метафора слова-ласточки коррелирует с образом слова из стихотворения "Образ твой мучительный и зыбкий…", в котором слово вылетает в большой мир и поэтому овеществляется, оплотняется. Клетка (грудная?), то есть вместилище слова-птицы, остается пустой. Здесь же наоборот – слово пустотно, а поэтому мертво. Но оно возвращается в нерасчлененный хаос образов сознания и подсознания, аналогом которого в стихотворении служит Аидово царство.
В следующей – четвертой – строфе слепым предстает уже не слово, не ласточка, а сам лирический герой, мечтающий о возвращении "зрячих пальцев" (восприятие мира дается ему через тактильные ощущения), "радости узнавания".
Образы, которые были даны посредством минус-приема и оксюморона, здесь заявлены уже рядом синонимических образов, символизирующих пустоту, пробел, отсутствие вещности. Лирический герой боится "рыданья аонид". И. Одоевцева вспоминает, что когда Мандельштам писал стихотворение, он спрашивал у нее о том, кто такие аониды. Напомним, что аониды – это иное название муз, но для Мандельштама предпочтительнее именно лексема аониды потому, что так он фонетически воплощает семантику зияния, промера, пустоты. Важно отметить, что аониды были дочерьми Мнемосины (Мнемозины), богини памяти.
Интересно, что в один ряд с туманом и зиянием, то есть пространственными характеристиками, поставлены звуковые характеристики – звон и рыданья, которые оказываются внутренне противопоставленными слову. Значит, после забвения слова остается пустота, заполненная туманом и звоном. То, к чему призывал Мандельштам в 1910 г. ("И, слово, в музыку вернись…"), сейчас его отвращает и пугает.
В следующей строфе сам лирический герой как бы оказывается в царстве мертвых. Забвение оказывается аналогом смерти, и это сравнение выглядит не случайным: Лета в древнегреческой мифологии есть персонификация забвения, а не только река в царстве мертвых, испив воду которой умерший забывает свою земную жизнь.
Смертные противопоставлены умершим душам по принципу любви/ее отсутствия, именно любовь инспирирует процесс вспоминания, узнавания, то есть любовь связана с памятью, а забвение и смерть наделены качеством безлюбости. "Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта" (2, 171).
Последнее суждение позволяет по-новому интерпретировать смысл "Ласточки". Стихотворение, собственно, о процессе творчества, о тех потаенных путях создания стихотворения, когда слов еще нет, а образ уже звучит, жив внутренней формой. И вот на этом этапе возникает опасность недовоплощения: словесно недовоплощенный образ и есть та самая бескрылая "мертвая ласточка", а вернее, ее тень, которая всегда останется в сознании.
Таким образом, стихотворение противопоставлено, с одной стороны, тютчевскому "Silentium", его тезису "мысль изреченная есть ложь", мандельштамовскому "Silentium", а с другой стороны, находится в смысловом контрапункте с блоковским "Художником" (1913).
Оба стихотворения близки по смысловым структурам: и в первом, и во втором речь идет о процессе созидания поэтического произведения – муках творческого воплощения, только у Блока – удавшегося, а у Мандельштама – неудавшегося.
В смысловом развертывании обоих стихотворений наблюдается нанизывание иррациональных, альтернативных мыслеобразов. Ср. у Блока:
С моря ли вихрь? Или сирины райские
В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?
Ср. у Мандельштама:
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам,
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
(1, 131)
Перечисление возникающих ассоциаций, мгновенно сменяющих друг друга (что нашло отражение в одинаковых синтаксических конструкциях: или…, или…, или… – у Блока.; иль…, то…, то… – у Мандельштама), создает эффект неуловимости, эфемерности образов, которые надо хоть как-то обозначить, "закрепить".
Причем и у Блока, и у Мандельштама пред-творчество, его протосемантическая стихия даны в виде "звона", нерасчлененного звучания (ср.: "Легкий, доселе не слышанный звон" – у Блока; "туман, звон и зиянье" – у Мандельштама). У Блока "звон" рассматривается как нечто, что должно спасти его душу, творчество, что открывает путь в трансцендентность. Но проклятием для поэта, по Блоку, является то, что он замыкает эту трансцендентную сверхчувственную весть в чувственные формы и тем самым лишается возможности обрести желанное бессмертие: слово-символ становится отвлеченным словом-понятием.
Соприкосновение со "звоном" должно обеспечить рождение "новой души", то есть перехода ее в некое высшее качество, причем без посредства слова. Но тут появляется новый агент – "творческий разум", который разрушает экстатическое состояние слияния души с "горней" вестью и который "закрепляет и убивает" эту весть. Словесное творчество оказывается "убийством". С одной стороны, оно лишает душу бессмертия, мешает погрузиться в стихию музыки, с другой стороны, умерщвляет "музыку сфер" посредством перевода ее в словесно закрепленную форму, которую поэт олицетворяет в образе птицы с подрезанными крыльями, символизирующей завершенность творческого процесса, убийство вдохновения:
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
<…>
Крылья подрезаны, песни заучены….
У Мандельштама повторяется множество элементов блоковского стихотворения, так что возникает ощущение буквальной полемики. Так, "слепая ласточка <…> на крыльях срезанных" – это отнюдь не воплощенное, оформленное слово, а слово как раз не рожденное, возвращенное в беспамятство. Образ изувеченной птицы относится не к завершенному творческому процессу, а к процессу оборванному, не смогшему влиться в создание произведения. Потенции Слова-Логоса, таким образом, остались нереализованными, и оно осталось бесплотной мыслью.