Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова "Ошибка смерти" (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея, насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения "Я больше не ревную…": "И сам себя несу я, / Как жертву палачу…").
При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: "Нет, не соломинка <…> быть может, Саломея"). В статье "Буря и натиск" (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не "стержнем символизма". Он пишет: "Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других" (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?
Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет "блаженным" и "бессмысленным", то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье "Слово и культура": "Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции" (2, 171–172).
Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – "звонкая" и семантика пения в первом стихотворении (ср.: "Двенадцать месяцев поют о смертном часе…"). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, "обратное эрудиции". Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.
Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом "Лигейи"); это, по сути дела, та же "комната умирающего", в которой поет "тысячествольная цевница".
Однако "блаженное слово" Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: "За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь"). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло, как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты. Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях "Из омута злого и вязкого…" (1910) и "В огромном омуте прозрачно и темно…" (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.
В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: "Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать").
В контрапунктном сцеплении микротем, выраженных фрагментарно, образ соломинки становится семантически насыщенным и в то же время достаточно зыбким, что связано с системой бинарных взаимоотрицаний и фонетических вариаций ключевого образа.
* * *
В стихотворении "За то, что я руки твои не сумел удержать…" (1920) Мандельштам мастерски использует прием "метонимического тождества". Падение Трои дано в парадоксальном стяжении с любовной драмой лирического героя – то ли нашего современника, то ли эллинского воина, тоскующего по Елене.
Образное скрещивание приводит к тому, что мифологические мотивы отождествляются с современностью, пространство переживания – с внешними реалиями. В этом феноменологическом пространстве гибель Трои воспринимается как мифологическая параллель гибели Петербурга (ср.: "Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник" (1, 134)).
М. Л. Гаспаров называет стихотворение "За то, что я руки…" "стихотворением с отброшенным ключом": при первой публикации ему было дано заглавие "Троянский конь", в результате чего "у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую".
Однако выскажем сомнение в подобной однозначности утверждения того, что один мотив – основной, а другой – вспомогательный. Думается, что обе темы, развертываемые в семантическом пространстве стихотворения, уравновешивают друг друга по принципу метонимических соответствий. Ведь если главной темой, по утверждению М. Л. Гаспарова, является любовная, то совершенно не понятно, зачем нужна троянская тема. Полный смысл стихотворения не постигается без апелляции к троянской образности, так как стихотворение построено как покаяние в нарушенном обете: "За то, что я руки не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы", я должен понести наказание. И далее последствия этого обета развертываются в картине военного приступа и картины разрушения Трои. Суть не в любовной теме, а именно в причинно-следственном сопряжении этой темы с войной и великими мировыми катаклизмами.
По тому же принципу метонимического отождествления тем построено и стихотворение "Среди священников левитом молодым…". Комментируя это стихотворение, Н. Я. Мандельштам пишет: "Погибающий Петербург, конец петербургского периода истории вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний". "…Едва ли будет ошибкой, – продолжает эту мысль С. Аверинцев, – понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в "небытие".
Сближение судьбы Петербурга и Иерусалима прослеживается и на уровне цветовой символики. Традиционная цветовая гамма талиса (ср.: "Се черно – желтый свет, се радость Иудеи") многократно ассоциируется Мандельштамом с петербургским пейзажем, в частности отражающим черно-желтые цвета царского флага (ср.: "Дворцовая площадь", "Ленинград"). Однако при погружении в разные контексты, при изменении всевозможных смыслов остается неизменным некий семантический инвариант, в частности, архетипическая структура лирического героя как "пророка в своем отечестве".
Почему же Мандельштам здесь прямо не говорит о Петрограде? Введение в описание современной ситуации мифологического имени позволяет автору увидеть эту ситуацию в обобщенно-мифологическом виде. Троя воспринимается как архетипический ключ к современности именно потому, что современный мир, как и Троя, находится на грани тотального разрушения. Таким образом, Мандельштам, используя законы исторической памяти, ассоциативного восприятия, выстраивает метонимическое тождество (второй член равенства – Петербург – здесь не назван), благодаря чему образ Трои обретает архетипическое звучание.
* * *
Случай "метонимического со– и противопоставления" представлен в стихотворении "Веницейская жизнь" (1920). Приведем текст:
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло:
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый.
В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла.
Только в пальцах роза или склянка -
Адриатика зеленая, прости
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Всё проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
(1, 129)
В первой строфе формируется семантическое поле по принципу метонимического противопоставления, которое можно назвать оксюморонным, ибо здесь сталкивается семантика мрачности, бесплодности, холодности, дряхлости с одной стороны, с другой, подчеркнем – именно на лексическом уровне, начало света и жизни, реализованное в лексемах жизнь, светло, улыбка. Эффект скрытого оксюморона появляется именно потому, что два противопоставленных образа даны в неразрывной слитности, поскольку одно является определением, другое определяемым. В последующих строфах заданное противопоставление развивается по принципу темы с вариациями.
Так, во второй строфе возникают семантические дериваты образов, заданных в первой строфе. Причем принцип семантического варьирования можно назвать музыкальным, так как хотя образное оформление мотива совершенно иное, но тем не менее соположение двух образов – завершающего первую строфу и начинающего вторую – позволяет отнести эти образы к одному семантическому полю.
Так, "тонкий воздух кожи", сквозь который видны "синие прожилки", корреспондирует со стеклом по принципу прозрачности, а синева прожилок перекликается с голубизной "дряхлого стекла".
Оксюморон жизни и ее угасания, заданный в первой строфе, реализуется далее в цветовом противопоставлении ("белый снег", "зеленая парча"), причем "белый снег" внутренне оказывается противоположен теплу (ср.: "Сонных, теплых вынимают из плаща…"), а противопоставление "зеленой парче" будет поддержано образом зеленой Адриатики. Семантика жизни в этой строфе содержится в таких лексемах, как прожилки, зеленый. Семантика смерти реализуется в сюжетной ситуации похорон, о чем недвусмысленно говорится в седьмом и восьмом стихах.
В третьей строфе даются еще одни образные деривации жизни и смерти. Совершенно не ясна, правда, причина появления корзин ("И горят, горят в корзинах свечи…"). Однако вторая строфа, данная в виде сравнения образа горения свечей, символизирует благую весть окончания потопа, поскольку именно голубь с оливковой ветвью явился Ною в ознаменование близкой земли. Хотя в свете последнего двустишия третьей строфы горящие свечи воспринимаются уже амбивалентно: и как погребальные.
В четвертой строфе мотив жизни и смерти "смещается" вестью о спасении, заданной в образе голубя, залетевшего в ковчег. Человек умирает оттого, что нет спасения, от любви и страха. При этом страх и любовь даны здесь как контекстуальные синонимы, а мотив роковой предопределенности событий реализуется в образе Сатурнова кольца, то есть вечного круговорота времени (напомним, что Сатурн – бог времени у древних римлян). Причем Сатурново кольцо оказывается "тяжелее платины" не случайно: Сатурн в переводе с латинского означает свинец, который является самым тяжелым металлом. Сатурново кольцо вводит звездно-планетарный мотив, подспудно связанный у Мандельштама с астрологическими темами.
Сразу же отметим, что планетарная семантика реализуется в финале стихотворения в образе черного Веспера. По сути дела, это утренняя звезда – Люцифер или Венера. Таким образом, тема любви оказывается символически поддержана астрологически, мерцающим Веспером, а тема страха – планетарной семантикой Сатурнова кольца, несущего в себе мифологические подтексты, с одной стороны, Сатурна, пожирающего своих детей, а с другой стороны – безначальности кольца, задающего тему вечного возвращения.
Тема любви и страха в последнем двустишии четвертой строфы воплощается в двух назывных предложениях, одно из которых связано с темой страха, другое – с темой любви.
В дальнейших трех строфах идут лексические или синонимические повторы, подтверждающие семантику любви (жизни) и страха, спроецированные на веницейскую жизнь. Строка "Тяжелы твои, Венеция, уборы…" корреспондирует благодаря лексеме тяжелый со строчкой "Тяжелее платины Сатурново кольцо…"
Лексема "кипарисный", не характерная для поэтического дискурса, обретает в стихотворении похоронные коннотации.
Воздух "граненый" корреспондирует с тонким воздухом кожи, причем этот образ контекстуально, безусловно, связан с семантикой стекла и зеркала. Так, семантические дериваты лексем стекло и зеркало повторяются в тексте 5 раз.
Мотив неизбежности ("Нет спасенья…") сублимируется в вопрос "Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?" При этом праздничная смерть является сверткой финала третьей строфы.
Последняя строфа сублимирует в себе мотивы, развиваемые в стихотворении. И мотив жизни и смерти, заданный двойным контрапунктом, и мотив вечного возвращения ("И Сусанна старцев ждать должна…"). Ожидание Сусанны – вариация на тему "нет любви и страха". "Истина темна" корреспондирует с выражением "черный Веспер", ибо Веспер – это Венера, но она не может быть темна. Это оксюморон точно также, как истина, связывается со светом.
Однако становится совершенно понятно, что этот темно-черный колорит, данный в тексте как соприкосновение начала света и истины, в стихотворении далеко не случаен. Именно это сочетание в последней строфе поясняет посылку первой строфы "Веницейской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло…". "Значение светло" именно потому, что, по мысли Мандельштама, художественно доказанной в этом стихотворении, жизнь не отделима от смерти, дряхление и умирание – от зарождения и роста, любовь – от страха (хотя бы страха потерять любимого). А скрытая цитата из Екклезиаста "Все проходит" служит оправданием сокрытости истины и бесконечной череды повторений рождения и смерти, представляющей собой естественный круговорот бытия.
Семантические поля, образованные лексическими и синонимическими повторами, поддержаны фонетическими полями, ибо в стихотворении присутствуют фонетические вариации, содержащие одни и те же звуковые множители. Обозначим основные из них: голубое / голубь, праздный/праздничный, платина / плаха, роза / прости, Венеция / Венера. Начало умирания реализовано в таких лексемах, как бесплодный, холодный, дряхлый, умирает, плаха, смерть, старцы. В это семантическое поле старости, умирания входит семантика темного, черного, тяжелого.
Анализируемое стихотворение имеет много перекличек со стихотворением "Сестры – тяжесть и нежность…", и контекст одного стихотворения как бы "подсвечивает" другой. Отметим лексемы, общие для обоих стихотворений: тяжесть / тяжелый, остывает, человек умирает / умирает человек, черные носилки / кипарисные носилки, помутившийся воздух / воздух твой граненый, роза.
На наш взгляд, стихотворения "Сестры – тяжесть и нежность…" и "Веницейской жизни…" могут восприниматься в неком смысловом контрапункте, ибо первое показывает процесс рождения бытия и искусства из почвы, земли, то есть прекрасного из "тяжести недоброй" ("И роза землею была…"), а во втором стихотворении показан обратный процесс: речь идет о тотальной смерти любви, прекрасного, за которой, конечно же, последует новое рождение, но оно не заменит умершей красоты.