Тем не менее, в подтексте стихотворении сохраняется та же символическая двуплановость, которая была характерна для стихотворений Анненского и Блока. Эта двуплановость воплощается в разделении пространства на ресторан (внутреннее пространство) и улицу с сырым осенним воздухом (внешнее пространство). Однако по сравнению с Анненским мандельштамовский топос оказывается перевернутым. Так, если у Анненского на улице – царство ночи и смерти, то у Мандельштама – это дневное пространство. Пространство кабака – это запредельное адовое пространство, неслучайно поэтому спуск вниз имеет не только семантику нисхождения, но и связывается со спуском под землю, в ад.
В оппозиции четырех текстов, посвященных одной теме, высвечиваются философские установки, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой – отличие поэтической семантики Мандельштама от символистской поэтики, проявившееся на уровне принципов символизации.
Мы видим, что Мандельштамовский символ – троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника – как у "старших" представителей течения или же некоей трансцендентной реальности – как у "младших" символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.
* * *
Если в "доакмеистических" стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму "общего", то начиная с 1912 г. творческое внимание Мандельштама переключено на "единичные" вещи – предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Центральной лексемой акмеистического периода является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым статусом – лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа "камня" в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином (1990) и Н. А. Петровой (1993).
Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями. В лексеме камень на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете – в небытие.
Ср.:
Мне стало страшно жизнь отжить
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть…
(1, 275)
Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего – вечность небытия. Ср.: "И вечность бьет на каменных часах…" (1, 79); "Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет" (1, 276). Процесс окаменения нередко означал переход к смерти-вечности или же "утекание" духа из плоти, как раз и приводящее к отвердению-омертвению последней. Ср.: "Неумолимые слова…/ Окаменела Иудея, / И, с каждым мигом тяжелея, / Его поникла голова…" (1, 279); "Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь" (1, 278).
В стихотворении "На влажный камень возведенный…" (1909) камень дан в двух взаимопересекающихся ипостасях: это постамент для статуи Амура и в то же время отраженная в его сознании материальная субстанция мира. Причем лексема камень дважды сопровождается одним и тем же эпитетом – влажный. Думается, это не случайно – таким образом Мандельштам подспудно сводит воедино традиционно противопоставленные семы "воды" и "камня" (ср. у Пушкина: "Они сошлись: вода и камень… не столь различны меж собой…"). Следует отметить, что оксюморонная игра этими смысловыми противопоставлениями получит развитие в позднем творчестве поэта, в частности, в "Грифельной оде" (1923).
В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон (Thomson, 1991), прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущение поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.
В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника.
Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т. п. Камень становится одной из центральных мифологем творчества поэта акмеистического периода и в этом качестве претерпевает мифологические метаморфозы: уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку; обретает двуипостасную природу (в оппозиции: сырой материал – произведение искусства).
Семантические пересечения образов "камня" и "Петербурга" возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего "плотью Петербурга", но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою "непросветленную" тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: "Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…").
В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника "Камень" (Л., 1990), вышедшего в серии "Литературные памятники". Поясняя стихотворение "На площадь выбежав, свободен…" (1915), авторы источником образа последнего двустишия ("Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!") считают стихотворение Анненского "Петербург", описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: "В темных лаврах гигант на скале…" (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным "холмообразным" куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный. Ср.:
В глухой деревне каменного Крыма.
О Цезарь, Цезарь, слышишь ли блеянье
Овечьих стад и смутных волн движенье?
(1, 300)
Природа – тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить -
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(1, 96)
Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре "камня", как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком ("И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный" (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: "Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла" (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. "камень") и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень, ассоциируемой с божественным началом.
Образ "слова-камня" становится интегрирующим символом, служа своего рода "средостением" между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в "акрополь", "кремль", "храм", "собор" с "пафосом защиты от стихии".
Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.
Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в "своде собора" нередко становится метафорой "божественной физиологии", "бесконечной сложности нашего темного организма" (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в "Notre Dame" каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении "На площадь выбежав, свободен…" Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же "крестовый свод").
В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа "роща портиков" или "колоннада рощи", соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов "стихийного лабиринта" и "непостижимого леса" в "Notre Dame"?
Если в предакмеистическом творчестве живая плоть "прикидывалась камнем" (ср.: "Как облаком сердце одето…"), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже "Камня" и "Tristia" эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: "Уничтожает пламень…" (1915)).
3.2. Субстанциальные образы земли, воды, воздуха. семантические вариации образа дерева
Парадигматическая тенденция в "Tristia" проявляется при объединении центральных лексем сборника в динамически подвижные ряды. Еще Ю. И. Левин отмечал в "Tristia" "высокую степень системности в парадигматическом плане. Лексика может разбиваться на семантические поля, и при этом наблюдается не просто некоторый набор полей, но определенная структура – подчинение, оппозиция и т. д." (Левин, 1969. С. 115). Обратимся к основным семам книги и рассмотрим их семантическое варьирование и взаимодействие в стиховом пространстве сборника.
Как показал частотный анализ, не следует слишком доверять поэтической декларации (1915) о предпочтении дерева камню (ср.: "…И нынче я не камень / А дерево пою…"), поскольку наиболее часто употребляемыми из лексем, обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник "Камень-2".
Одним из атрибутов образа камня становится качество тяжести, амбивалентное по своей сути. И если в сборнике "Камень" тяжесть как качественный признак камня несет в себе семантику непросветленности, темноты, в том числе и духовной (вспомним образ тяжести "железной кары" России в стихотворении "Заснула чернь…" (1913) и метафорический образ "крестьян – каменных глыб" в стихотворении "Когда показывают восемь…" (1912)), то в "Tristia" свойство тяжести воспринимается уже как некая духовная ценность.
В целом в "Tristia" семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т. д. в стихотворениях "Зверинец", "Золотистого меда струя из бутылки текла…", "На каменных отрогах Пиэрии…", "Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…", "Феодосия", "Когда городская выходит на стогны луна…", "О, этот воздух, смутой пьяный…".
В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, "развоплощаются", "Психея-жизнь спускается к теням", тяжесть как раз становится репрезентантом жизни, в то время как легкость – свойством смерти (ср.: "От легкой смерти мы сошли с ума", "Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин").
"Каменные отроги Пиэрии" и плоть "каменистой Тавриды" в подобном – деструктивном – контексте бытия воспринимаются как образы гармоничного земного существования, как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века.
Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: "Сестры – тяжесть и нежность…"), а в отрицательном – с темной стихией чувственной страсти (ср.: "Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!").
Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в "Tristia" отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении "Сестры – тяжесть и нежность…" для лирического героя "легче камень поднять, чем имя твое повторить". А в стихотворении "В разноголосице девического хора…" "дуги каменные Успенского собора" несут в себе приметы любимой и связаны с печалью "по русском имени и русской красоте".
Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием – "Комнена", "камея", которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы "Дочь Андроника Комнена…" и "Я потеряла нежную камею…").
В "Tristia", как и в первом сборнике, камень включен в более общую парадигму образов, представляющих землю, "вещество существования", материю бытия. В ту же лексико-семантическую парадигму входит образ земли, причем слова с корнем зем-/земл– в "Камне" встречается в 16-ти контекстах, а в "Tristia" – в 14-ти.
Если лексема земля в первом сборнике чаще всего репрезентирует единственную реальность, чувственно явленную восприятию, "земную клеть" в доакмеистических стихах и "Богом данный дворец" в "акмеистических" стихах ("Здесь, Капитолия и Форума вдали, / Средь увядания спокойного природы, / Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы" (1, 105), то в "Tristia" семантика земли изменяется. Она так же, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, покинутой, утраченной, в овидиевских мотивах, с другой стороны, она – та ценность, которая стоит "десяти небес".
Именно об этом говорится в стихотворении "Сумерки свободы" (1918), где земля теряет (собственно как и во всем сборнике) свою сущность тверди, расплавляется, развеществляется, становится жидкой субстанцией. Заметим, что "земля плывет" еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
(1, 122)
В стихотворных контекстах второго сборника важно лишь одно: земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, "ненадежной", плывущей субстанцией. Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем. Эти межпарадигмальные процессы – семантическое "свидетельство" апокалипсического характера субстанциальной картины мира в "Tristia".
Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения "космоса" в "хаосе". Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.
В стихотворении "На страшной высоте блуждающий огонь…" (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:
На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает.
О, если ты звезда, – воде и небу брат,
Твой брат, Петрополь, умирает! <…>
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась; воск бессмертья тает…
О, если ты звезда, – Петрополь город твой,
Твой брат, Петрополь умирает!
(1, 121)
Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ "зеленой звезды", обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, "звезды" таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в "Откровении Иоанна Богослова": "Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…" (Откр. 8: 10–11).
Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:
В Петрополе прозрачном мы умрем
<…>
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
(1, 112).