Если звезды в "Tristia" несут в себе фактически те же смыслы, что и в "Камне", то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.
В космогонической картине мира, развернутой в "Камне", образ солнца встречается лишь несколько раз в "периферийных" контекстах (ср.: "…немного солнечного мая…"; "…и тает на солнце божественный лед…"), в то время как в "Tristia" солнце – одна из основных мифологем. Его "эсхатологическая" метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: "сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине" (Лук. 23: 44–45); а также: "И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…" (Откр. 6: 12).
Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что "черное солнце" было характерно для "нижнего мира" в архаических солярных мифах. Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований.
* * *
Следующая лексическая парадигма, характерная для "Tristia", связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: "В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…" (1, 122); "И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?" (1, 117); "Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…" (1, 126); "Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…" (1, 121); "…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…" (1, 111); "Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает" (1, 111).
Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой "родового лона", в котором в эсхатологические эпохи "расплавляется" феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема "потопа" угадывается в образах "плывущей земли", корабля времени, идущего "ко дну", "кипящего сумрака вод", в которые опущен "груз тенет" – в "Сумерках свободы".
Образы, маркирующие ситуацию "потопа", появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в "Веницейской жизни" (ср.: "И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег" (1, 129)), в "Нашедшем подкову" (ср.: "Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…" (1, 146).
Парадигма "водных" образов "Tristia" семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: "Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…"; "Та песня дикая, как черное вино…"; "А я пою вино времен…"). Нередко в художественном пространстве "Tristia" происходит "семантическое ветвление" образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика "вина" притягивает к себе образы Валгаллы, "винограда", который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).
* * *
Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в "Tristia", воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает "помутившимся", "темным" (1, 126), "граненым" (1, 129), "дремучим" (1, 136), "смертным" (1, 112), и его лирический герой при "каждом вздохе" пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться "лед бледно-голубой" (1, 111). Характерные для контекстов "Tristia" изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.
Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве "Tristia", то это, с одной стороны, "расплавление", "разжижение" твердых субстанций (земли), "потемнение" светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, "опрозрачнивание" всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: "Ласточка… на крыльях срезанных", "В Петрополе прозрачном мы умрем", "полупрозрачный лес", "прозрачные дубравы", "прозрачные голоса" (1, 130); "прозрачны гривы табуна ночного", "мысль бесплотная" (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом "залетейского" мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество "залетейского" мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: "В сухой реке пустой челнок плывет".
Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как "мирового древа", воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством "сухости" и "горючести" (ср.: "Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою" (1, 101); "Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье" (1, 108)).
Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в "Tristia" встречается достаточно часто. В цикле "Соломинка", как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении "Холодок щекочет темя…", "Нашедший подкову", в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: "И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб" (1, 141–142); "Время срезает меня как монету" (1, 149)).
В подобных контекстах семантика сруба подспудно перекликается со знаково-мифилогическими ассоциациями, связанными с Саломеей, а именно с отрубленной головой Иоанна-Крестителя, что имплицитно вводит мотив казненного пророка. Любопытно отметить, что этот мотив всплывает в стихотворении "Я больше не ревную…" (в сравнительной конструкции) и в более "страшном" варианте обета в стихотворении "Сохрани мою речь…", вошедшем в цикл "Московские стихи".
В первом стихотворении "На розвальнях, уложенных соломой…" (1916) лексема соломы повторяется дважды: в первой, указанной, строке и в финальном стихе ("И рыжую солому подожгли"). Солома здесь входит в семантическое поле позорного ареста, неволи и казни ("связанные руки", "рогожа", "меня везут без шапки", "подожгли") и выступает в качестве атрибута смутного времени, последнего предсмертного пути лже-Дмитрия.
Следующий контекст – стихотворение "За то, что я руки…" (1920). Здесь солома входит в семантическое поле древесины как сухого и горючего материала (ср.: "и падают стрелы сухим деревянным дождем"). В то же время солома – атрибут опрощенного, природного бытия, противопоставленного культурному (ср.: "И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится"). Заметим, что в том же значении опрощения жизни солома выступит позже в цикле "Стихи 1921–1925 годов" (ср.: "Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух"(1, 140)). Здесь солома стоит в одном ряду с образами шерсти, дымной избушки, отары овец, рогожи (ср. со стихотворением "На розвальнях…"). Однако семантика соломы в подобных контекстах уже никак не связана с семантикой смерти, а наоборот – является атрибутом новой соприродной, первозданной жизни.
Следующее стихотворение – "Когда городская выходит на стогны луна…" (1920). Здесь образ затемнен, поэтому приведем его в контексте строфы:
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный.
(1, 134)
Думается, что Мандельштам здесь говорит о смерти, ее метафорой выступает бледная жница, она же – мифологическая Парка, прядущая нить человеческой судьбы. Тогда спицы в этом контексте, а точнее, спицы теней метафорически объединяются с желтой соломой. Это и понятно, поскольку солома корреспондирует с лексемой жница, входя, таким образом, в семантику жатвы и молотьбы. Данная семантика соломы реализуется в контекстах "Стихов 1921–1925 годов" и будет рассмотрена нами ниже (в следующей главе в контексте хлебной парадигмы).
Таким образом, сигнификатами процессов, отраженных в эсхатологической картине бытия и описанных в "Tristia", становятся не столько образы предметов, явлений, субстанций, сколько их признаки, маркирующие качественные изменения материальных сущностей. Поэтому наряду со сквозными образами земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшимися существенным метаморфозам, наблюдаются целые ряды парадигм, включающих не предметы, а их, подчас оксюморонные, качества.
Смыслы "сухости", "тяжести", "твердости", "прозрачности", "текучести" начинают блуждать по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, превращающих стихотворный сборник в единое смысловое целое.
3.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха). Семантические парадигмы хлеба, соли, яблока
Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920-1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились "цементирующей" основой его миромодели. "Мандельштам, – пишет С. М. Марголина, – лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он "проигрывал" мысль через разнообразные метафоры. Так возникал "цикл", "этап".
В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в "Камне" и "Tristia", претерпевают в стихах 1920-1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.
Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н. А. Фатеева справедливо указывает, что "в так называемых поэтических парадигмах признак "общности" позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <…> ибо повторение "модели", "идеи" и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от парадигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на "узнавание, повтор неповторимого контекста".
Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму "земной тверди". Уже в "Стихах 1921–1925 годов" меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, "Грифельная ода" посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой – к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире – в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель – хранит память о своем "каменном" происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества – "аспидная палочка, для писания на такой же доске"; мел – "мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи".
Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и – одновременно – являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры – для обновления последней – снова в природу ("Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…" (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально – через эпиграф. "Через эпиграфы, – пишет Н. Фатеева, – автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста".
В стихотворении "Нашедший подкову" каменная семантика ("камни дороги", "окаменелая пшеница"), как и в "Грифельной оде", дополнена кремниевыми коннотациями ("высекать искры из кремня"), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов "Грифельная ода" и "Нашедший подкову" могут рассматриваться как миницикл.
Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет "каждое слово словаря Даля" "орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории"). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении "Нашедший подкову" имеет и земля.
В цикле "1921–1925" семантика "стыка" в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов – позвоночника, хряща. Ср.: "Дети играют в бабки позвонками умерших животных…" (1, 147); "Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли…" (1, 145); "И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей…" (1, 146); "Ноша хребту непривычна, и труд велик…" (1, 141); "Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней…" (1, 145); "То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш – / И щучью косточку найдешь…" (1, 154) и др.
С. М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама "архетипом подлинности, реальности бытия". "Введение этой мифологемы, – отмечает исследователь, – говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти" (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении "Век" ("Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!" (1, 146)).
Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении "1 января 1924" не случайно появляется образ "известкового слоя", твердеющего "в крови больного сына", "щучьей косточки", сюрреалистически проступающей сквозь "ундервуда хрящ", рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.
На примере семантики "костистости" особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: "… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…" (1, 147); "Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…" (1, 153); "И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…" (1, 155); "И вместо хлеба – еж брюхатый" (1, 156); "Ночь наглоталась колючих ершей…" (1, 167) и т. п.