Также важным в становлении мандельштамовской концепции слова является обращение во второй главке "Утра акмеизма" к структурным потенциям слова. Здесь Мандельштам открывает тему, чрезвычайно важную как для акмеистов, так и для всей поэзии ХХ в.: тему контекстуальной семантики, разработанную много позже Л. Витгенштейном. Поэт прибегает к метафоре камня и, отождествляя слово с последним, выстраивает целую архитектурную парадигму, в которой слово "камень" оборачивается своей материальной стороной, сырьевой природой: камень – "материал, сопротивление которого <поэт> должен победить" (2, 142). И в то же время в руках зодчего камень способен менять свою природу, оборачиваясь субстанцией искусства, тем самым обнаруживая скрытую в себе самом "способность динамики", заложенную в потенции.
Итак, слово, в понимании Мандельштама, двуипостасно, причем эта ипостазированность не разнесена во времени, как, например, у Н. Гумилева в стихотворении "Слово", где слово древности – Божественный Логос, а слово современности утратило свою божественную природу. У Мандельштама ипостазированность иного толка: она зависит от функционального назначения слова – поэтического или бытового. Непоэтическое слово – слово-материал, слово-сырец. Поэтическое же слово – камень в "крестовом своде", который участвует "в радостном взаимодействии себе подобных" (2, 143).
Однако заметим, что сравнение слова с камнем в функциональном плане не всегда корректно, поскольку налицо различие методов работы архитектора и поэта с материалом. Зодчий, строя дом, должен менять форму камня, дабы приспособить его к другим. В отличие от футуристов, которые "сознательно разрушают" форму слова, "отрицая лицо явлений", поэт-акмеист, по Мандельштаму, не деформирует слово-камень, а меняет его природу посредством контекстуального окружения.
Вопрос о контексте в дальнейшем (в "Разговоре о Данте", в статьях 1920-х годов) станет центральным, ибо концепция слова-Психеи могла быть разработана и поэтически воплощена только при условии изменения контекста. В анализируемой главке Мандельштам не только задает архитектурные метафоры, которые станут лейтмотивом на протяжении нескольких лет его творчества, но и ссылается на два имени, значимые в разработке его концепции слова – это имена Владимира Соловьева и Федора Тютчева, для каждого из которых была важна тема слова. Цитирует Мандельштам, однако, их высказывания не о слове, а о камне как аналоге непросветленной материи. Так, Мандельштам пишет: "Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами", – и далее цитирует Тютчева, домысливая его метафору камня: "Камень Тютчева, что "с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или был низвергнут собственной рукой", – есть слово. <…> На этот вызов можно ответить только архитектурой" (2, 143).
Имя Вл. Соловьева также не случайно возникает в этом контексте, ибо последний придавал "камню" бытийственный смысл. "Камень, – в его понимании, – есть типичное воплощение категории бытия как такового и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия".
Знаменательно, что в интерпретации Мандельштама непросветленная материя есть тоже слово. Получается, что всякая материальная субстанция, имеющая "феноменальный" план выражения, то есть все, что явлено, есть слово. Но, по Мандельштаму, это слово-сырец, слово необработанное. Продолжая цитату Тютчева, поэт пишет: "голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь". Однако эта "речь" есть только материал, и автор должен структурировать его. Поэтому, заключает Мандельштам, "акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания" (2, 143). Это совершенно новый поворот темы!
В третьей главке Мандельштам развивает тему строительства. Концептуальный тезис философии слова и теории поэтики сформулирован здесь следующим образом: "строить" – это значит "бороться с пустотой", иллюстрацией к нему является следующая архитектурная метафора: "Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто" (2, 143). Если перевести это высказывание на язык поэтики, то, очевидно, речь идет о рождении новых смысловых феноменов, ранее не существовавших.
В четвертой главке поэт отстаивает концепцию органического строения мира. Центральный образ главки – "готический собор", который становится скрытой метафорой, с одной стороны, структуры организма, с другой, – поэтического произведения. Поэт утверждает понятие иерархии, апеллируя к средневековью. Все явления и слова равны друг с другом, а с другой стороны – все связано друг с другом в определенной системе – "нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия" (2, 144).
В пятой и шестой главках Мандельштам заявляет ключевую для его творчества идею – идею тождества, которая определяет механизм связи между словом и бытием, словом и сознанием. "Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений" (2, 144). В этом установлении тождества главную роль играет логика, специфически понимаемая Мандельштамом, как "царство неожиданности".
* * *
Рассмотренная статья носит характер манифеста, однако в раннем творчестве Мандельштама можно наблюдать определенного рода корреляцию между программными заявлениями и их воплощением в поэтической ткани стихотворений. Разумеется, не суть важно, что появилось раньше: теоретическая идея, реализованная в поэтической практике, или же поэтическое открытие, впоследствии осмысленное теоретически, однако по нашим наблюдениям нередко наблюдается "первичность" поэтической мысли.
Проблема слова осмысляется уже в стихотворениях 1908–1910 годов ("Silentium", "Раковина"), причем она воплощается как на уровне темы, так и на уровне поэтики. Мандельштам трактует слово как начало, "оформляющее вещь", придающее ей статус единичного феномена в противопоставлении общему (родовому лону, стихии, музыке, "пучине мировой"), а поэт представляется тогда как угадчик "заветных имен" или своего рода камертон, звучащий в унисон реальному миру.
Так, в своем знаменитом стихотворении "Silentium" Мандельштам призывает слово вернуться в музыку, ибо именно из музыки оно и вышло, равно как и Афродита родилась из морской пены. В этом стихотворении мы видим двойную стадию в становлении слова. В первой строфе слово представлено в "связанном" состоянии, в спаянности с музыкой. О чем идет речь? Думается, о творческом процессе. Она, то есть мысль поэта, находясь в пренотальном (предродовом) состоянии, по Мандельштаму, неразрывно связана с музыкой. Поэтическая мысль тем и отличается от мысли непоэтической, что она не логически выстроена, а создана по неким музыкально-ритмическим законам, законам гармонического равновесия. Об этом в стихотворении говорится несколько раз: слитность музыки и слова – состояние молчания, то есть молчание – некая первооснова слова, но, как всякое производное, слово теряет связь с целым, а разрыв, вычлененность есть нарушение цельности первоначального состояния.
В первых двух строфах поэт задает своего рода поэтическую теорему "ненарушаемой живой связи" музыки и слова и доказывает ее картиной моря: "пены бледная сирень / в черно-лазоревом сосуде". В двух последних строфах Мандельштам прибегает к побудительной модальности, считая аксиологически значимой именно полноту молчания, в которой скрыты все цвета радуги, выражено все полнозвучие, музыкальное и словесное. При этом речь идет не просто о молчании, а о первоначальной, исходной немоте. Эта немота тождественна молчанию, приравнена музыке в стихотворении "Звук осторожный и глухой…". Эта первозданность, изначальность немоты как условия рождения смыслообраза подчеркивается семантикой рождения и семантикой музыки. Ср.: "как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста".
Обозначенный ряд поэтических силлогизмов делает закономерным финал стихотворения, в котором речь идет уже о рождении наоборот, то есть если рождение предполагает выход единичного из общего (рождающего лона), то в последней строфе поэт, напротив, убеждает слово вернуться в музыку, а Афродите оставаться пеной. Этот призыв не выглядит парадоксальным, если вспомнить, что, по Мандельштаму, в пене уже содержится Афродита, а в музыке – слово, и связь, которая соединяет их, – это есть "всего живого ненарушаемая связь". Этот поэтический пассаж перекликается с античным пониманием Логоса, о чем мы писали выше.
Стихотворение "Мы напряженного молчанья не выносим…" (1913) продолжает тему "Silentium", но в сниженном ключе. Молчание становится внешним феноменом по отношению к слову или музыке:
Мы напряженного молчанья не выносим -
Несовершенство душ обидно, наконец!
И, в замешательстве, уж объявился чтец,
И радостно его приветствовали: просим!
(1, 87)
В атмосфере незадачливого чтения произведения Эдгара По, о котором повествуется в стихотворении, наиболее ярко проступает мандельштамовское представление о слове, его структуре, служа иллюстрацией к первой главке "Утра акмеизма". Так, в своем прозаическом манифесте Мандельштам говорит о том, что если "…значенье – суета", слово воспринимается только в том случае, "когда фонетика – служанка серафима" (сравни с "гулкими рыданьями" серафима в "Айя-София").
Это достаточно темное место можно понимать двояко. В данном стихотворении слышатся отголоски представления о слове-Логосе как об одной из ипостасей Божественной троицы, отсюда образ серафима – как огненного существа (серафим в пер. с евр. означает "огненный, пламенеющий"), приближенного в Богу и посылаемого Богом к пророкам, дабы очистить их уста, коснувшись горящим углем. Возможно, Серафим в мандельштамовском контексте является отсылкой к пушкинскому "Пророку", к которому является шестикрылый серафим.
В таком случае фонетика – произнесенное имя, слово, текст ("Улялюм") – отождествляется с музыкой. Эта догадка подтверждается созвучием слов серафим и арфа. Тем более, что в финале автор как бы иллюстрирует фонетические возможности слова, самоценность его звуковой природы ассонансами и аллитерацией, на которых и построены полтора финальных стиха стихотворения:
О доме Эшеров Эдгара пела арфа,
Безумный воду пил, очнулся и умолк.
Я был на улице. Свистел осенний шелк…
И горло греет шелк щекочущего шарфа!
(1, 87)
При предлагаемом истолковании смысла фонетика является проводником божественных энергий в духе Григория Паламы, теорию которого продолжили на современном этапе имяславцы, провозгласившие равенство Бога и имени Бога. Это важно тем более, что Мандельштам имяславцам посвятил стихотворение "И поныне на Афоне", на котором мы остановимся позже.
Стихотворение можно интерпретировать и в ином ключе, если обратить внимание на отрицательные коннотации слова служанка, которое придает фонетике значение второстепенности. Божественный дар оказался в руках не мастера, поскольку исходит из уст не поэта, а, очевидно, не слишком опытного исполнителя ("Кошмарный человек читает "Улялюм""), и тогда "значенье" становится "суетой" и "слово" оборачивается "шумом". Происходит искажение сущности слова, Божественного Логоса, его омертвление, о чем писал Гумилев (Ср.: "Дурно пахнут мертвые слова").
В рассмотренных стихотворениях весьма явно прослеживается идея родового лона по отношению к слову-Логосу (звучащей ипостаси мира). Слово-Логос оказывается связанным с музыкой и тишиной, последние и являются, собственно, его первоосновой.
Процесс вычленения из "родового лона" всеобщих сущностей единичных явлений сопровождается, согласно Мандельштаму, процессом именования. Уже в раннем творчестве поэт ставит проблему имени, причем разрабатывает ее как в космогоническом, так и в эпистемологическом аспектах. При этом в концепции именования как раскрытия сущности предмета на первый план выступает роль поэта.
В 1910 г. Мандельштам пишет стихотворение "Как облаком сердце одето…", имплицитно спроецированное на пушкинского пророка. В стихотворении ипостазировано уже не слово, а образ поэта, одно состояние "безблагодатности" присуще поэту до того, как он стал поэтом: "Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть…". Обращает на себя внимание тот факт, что назначение поэта лирическому герою открывает Бог, то есть поэтический дар дается от Бога: "Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь…".
В чем же заключается назначение поэта, согласно Мандельштаму? Оказывается, в том, чтобы давать предметам их подлинные имена – функция, достойная Адама. В таком ключе совершенно по-иному оценивается второе название, которое акмеисты давали своему течению – адамизм.
Напомним, что, согласно Ветхому Завету, именно Адам нарекал всех тварей земными именами: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя им. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым" (Быт., 2: 19–20). В. Н. Лосский комментирует это место Библии следующим образом: "Адам дает имена животным <…> И человек изнутри познает живые существа, проникает в их тайну <…>: он – поэт, как бывает поэтом священник, он поэт для Бога, потому что Бог привел их (животных) к человеку, чтобы видеть, как он назовет их".
Однако в стихотворении содержатся и аллюзии на пролог Евангелия от Иоанна. В стихах "И призраки требуют тела, / И плоти причастны слова" можно усмотреть переклички со словами Святого Благовествования: "И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины" (Ин., 1: 14). Однако Мандельштам в стихотворении рисует ситуацию до-именования, когда предметы еще не имеют своих истинных имен, но очень хотят обрести их, ибо в имени они обретают свою сущность и назначение. При этом процесс поэтического именования сродни процессу мистического угадывания, уловления тайных примет вещи, открывающихся в имени:
Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен.
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.
Он ждет сокровенного знака…
(1, 278)
С другой стороны, именование, согласно мандельштамовской эстетике, означало постижение сущности вещей: поэт должен улавливать скрытую суть явлений, отраженную во внутренней форме их имен. Эта идея перекликается с тезисом А. Ф. Лосева, заявленным в его работе "Философия имени", о том, что "живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин" (Лосев, 1990. С. 38). Понять истинную суть того или иного феномена – значит подобрать для него наиболее точный словесный эквивалент, вернуть истинное имя предмету, которое у него изначально есть, но затемнено чужеродными семантическими наслоениями.
В интерпретацию имени как тайного символа предмета, выраженного ономастически, вплетается религиозное новозаветное толкование: пение уравнивается с духовным подвигом (ср.: "На песнь, как на подвиг, готов"), а "простое сочетание слов" "дышит" таинством брака. В этих же строках заложена идея, которую он будет развивать в последствии, о кардинальном преображении слова контекстом.
Сакральный контекст последних строк "И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов" можно интерпретировать как заявление о новом семантическом значении, неравном арифметической сумме значений составляющих. По Мандельштаму, этот феномен свойствен только поэтическому контексту, именно он преображает простые сочетания слов. Заметим, что в акмеистический период исчезнут мистические акценты интерпретации контекстуальной семантики, однако суть ее останется прежней.
Тему Слова в сопряжении с Божественными эманациями Мандельштам развивает в стихотворении "Образ твой, мучительный и зыбкий…" (1912).
Образ твой мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
"Господи!" – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади…
(1, 78)
Имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию ("туман"), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию ("не мог… осязать").
Речь в нем идет об образном воплощении мира, который остается неугаданным, "зыбким", неосязаемым, пока он не облечен названием. Человеку явленно то, что именовано, остальное погружено в "туман", в статусе бесплотного феномена, которое, по выражению С. Городецкого, "застряло между бытием и небытием". Если в первых двух строчках первой строфы речь идет о явлении без имени, то в последних двух – об имени без явления (ср.: ""Господи!" – сказал я по ошибке,/ Сам того не думая сказать").
Следует особо подчеркнуть, что образ "мучительный и зыбкий" и восклицание "Господи!" не коррелируют друг с другом, что подчеркивается написанием слова твой со строчной буквы и ошибочностью обмолвки, которая придает обращению к Богу чуть ли не "междометную" форму. Однако слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное. Забегая вперед, отметим, что с подобными воззрениями на слово связано мандельштамовское определение христианского искусства как подражания Христу.
Исходя из христианской доктрины инкарнации (воплощения Слова), поэт усматривает в произнесении, озвучивании слова такое же чудо, как в том, что Бог стал плотью. Отсюда имя Бога ассоциируется с его проявленной ипостасью. Причем из текста не следует, что "образ твой" относится именно к Богу (скорее, к возлюбленной: иначе непонятно, почему Его имя лирический герой произносит "по ошибке"). Акцент сделан на другом: образ, не выраженный в слове, погружен в бесформенную стихию ("туман"), лишен плоти, недоступен чувственному восприятию ("не мог… осязать"). Тем не менее, "Божье имя", произнесенное случайно, как бы обретает самостоятельное существование, ибо дается в его осязаемости, одушевленности, что подчеркнуто сравнением с "большой птицей". Отметим, что это сравнение (сло́ва с птицей, в частности, с ласточкой) повторится в "летейских" стихах Мандельштама, но там эта ассоциация будет нести в себе значение смыслового ускользания. Здесь эта смысловая коннотация также имплицитно присутствует, о чем свидетельствует образ "пустой клетки" в финале стихотворения.