Как Логос, по мысли Х.-Г. Гадамера, воплощаясь, "освобождается наконец от своего спиритуалистического характера, означавшего вместе с тем и его космическую потенциальность", так и наше земное слово, по Мандельштаму, обретая звучание ("озвучивание" здесь сродни воплощению), становится уже не мыслительной потенцией, а чистым событием.
Тождество же пустой клетки и груди, из которой вылетело слово, знаменует осязаемость слова, оплотненность Божьего имени и в тоже время его утрату, "улетучиваемость", растворенность в густом тумане. Поскольку "третьим соединяющим" между грудью и пустой клеткой мыслится фразеологическое сращение "грудная клетка", то грудь (душа) без Божьего имени воспринимается как клетка без птицы, форма без содержания.
Правильность подобного сравнения подтверждается перекличкой последней строфы со следующим суждением из "Утра акмеизма": "Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант" (2, 143).
В подобном контексте образ пустой клетки обретает значение трехмерного пространства, бытия, противопоставленного "густому туману", который ассоциируется с неоформленным инобытием в символистском понимании. Следовательно, в стихотворении высвечивается следующая концептуальная оппозиция: непознаваемое ("густой туман") противопоставлено клети, а стало быть, оформленности "здешнего" мира, "трем измерениям" пространства и "клети своего <человеческого> организма". И слово становится проводником, посредником между двумя мирами, при этом Бог-Логос, способный к воплощению, остается столь же непознаваемым, как и прежде.
Поэтому стихотворение "И поныне на Афоне…" (1915) понимается как разрешение оппозиции, заявленной в предыдущем тексте, – между явленным и неявленным, духом и плотью. Это стихотворение носит явно программный характер. Автор в первой же строке отсылает нас к одной из острейших религиозных драм современности – Афонскому расколу. Дело в том, что на Афоне долгое время существовало Богословское направление имябожие (имяславие), суть которого заключалась в идеи тождества имени Бога – самому Богу. Имябожцы, по справедливому суждению А. Ф. Лосева, продолжая традицию паламитов, исходили из энергетической концепции Божеского имени. Ср.: "Энергия сущности Божией неотделима от самого Бога и есть сам Бог… Имя Божие есть сам Бог, но Бог сам – не имя".
Однако Священным Синодом их учение было признано ересью, и афонские монахи были подвергнуты суровым наказаниям. Текст стихотворения показывает хорошую осведомленность Мандельштама в фактической стороне дела. Однако поэт выступает на стороне "еретиков", что проявляется в овеществлении и метафорической оплотненности Божьего имени:
И поныне на Афоне
Древо чудное растет,
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет.
(1, 102)
Любопытно, что Божье имя, безусловно, Мандельштамом не отождествляется с Богом-абсолютом, но дано как его функция. Имя "поет" и явлено в своей событийно-чувственной, более того – "врачевательной" функции – предстает "чистым весельем", "исцеленьем от тоски".
Обращает на себя внимание тот факт, что если в первой строфе речь идет об имени Божьем, то во второй – просто о слове: это и Слово-Логос и обычное, "земное" слово, звучащее в устах имябожцев. Стихотворение опять-таки построено как силлогизм. Первая посылка: имя Божие обладает самостоятельной сущностью, ибо Бог тождествен Логосу (здесь Мандельштам выносит за скобки имплицитную отсылку к прологу Евангелия от Иоанна). Причем эта самостоятельная сущность слова озвучена: оно поет, звучит, но слово поет само, и в то же время оно является духовной эманацией ("чистым весельем").
Вторая посылка – фактическая: осуждение чернецов-монахов, "впавших" – с точки зрения ортодоксального православия – в ересь. Однако Мандельштам далее выстраивает парадокс: соглашаясь как православный христианин, что это ересь, утверждает, что этой ереси не следует избегать:
Всенародно, громогласно
Чернецы осуждены;
Но от ереси прекрасной
Мы спасаться не должны.
Каждый раз, когда мы любим,
Мы в нее впадаем вновь.
Безымянную мы губим
Вместе с именем любовь.
(1, 102)
Что же получается? Если Бог есть любовь (это неопровержимый постулат христианского учения и откровение, явленное в Священном Писании), то, не называя имени Бога, мы губим любовь как эманацию, проявление Бога в дольнем мире. Почему? Потому что для Мандельштама то, что не воплощено в имени, не существует. Следовательно, запрет славить (= не произносить) имя Бога означает запрет любить. Выстраивается тождество: Бог = Любовь = Имя, и утрата одного из этих компонентов приводит к утрате двух других.
В концепции И. Паперно, изложенной в статье "О природе поэтического слова. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом" (Паперно, 1991), финал стихотворения имеет диаметрально противоположный смысл: "Мандельштам, <…> приравнивая веру к любви, а имя Божье – к имени возлюбленной, утверждает, что любовь / вера – безымянна, а еретическое произнесение имени возлюбленной / Божьего имени – губительно (в том числе и для самого имени)".
Итак, "еретическое" стихотворение Мандельштама, по сути дела, является апологией Логоса как онтологического и "филологического" принципа устроения и отражения мира. Показательно, что Афонское дело послужило импульсом к возникновению обширной религиозно-философской литературы, посвященной концепции слова, назовем, в частности, работу раннего А. Лосева "Философия имени", позднего С. Булгакова с тем же названием, П. Флоренского "Имена", "У водоразделов мысли". В этом ряду стихотворение Мандельштама воспринимается как некая поэтическая преамбула к открытию темы.
Не случайно А. Ф. Лосев рассматривал "имяславие как наиболее адекватное выражение самой сущности православия", связывая это религиозное течение с постулатами Г. Синаита и Г. Паламы, основателей христианско-православной доктрины энергетизма. Согласно учению паламитов, в изложении А. Ф. Лосева, "имя "Бог" <…> должно быть прилагаемо не только к сущности Божией, но и к ее энергиям. Всякая энергия и все энергии вместе суть сам Бог, хоть Бог и не есть Его энергия". Проблема соотношения имени и смысла, "заявленная" в рассмотренных стихах, позже была теоретически обоснована в статье "О природе слова".
* * *
Главная идея статьи "Скрябин и христианство" (1915) (впрочем, как и статьи "Петр Чаадаев" (1914)) – это идея единства. Это проблема стала актуальной в свете новой эпохи (1-й Мировой войны), мыслимой Мандельштамом как начало Апокалипсиса.
Знаменательно, что если в "Петре Чаадаеве" Мандельштам ставит проблему единства, при этом не находя путей ее решения, то в "Скрябине и христианстве" проблема разрешена. Залогом единства становится христианство. В контексте этой проблемы это важно потому, что Мандельштам обозначает в этой статье концепцию христианского искусства, главный критерий которой – единство. Всяческий отход от христианства означает отход от единства, а всяческий распад, разъединение означает отход от христианства. Если обратиться к конкретике, то конец христианства характеризуется Мандельштамом а) многобожием (ср.: "Единства нет!.. Миров много… Бог царит над Богом!"), б) распадом личности (ср.: ""Я" – это преходящее состояние – у тебя много душ и много жизней!"), в) распадом времени (ср.: "Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом…"), г) распадом искусства (ср.: "Новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…") (2, 157–158).
Для того чтобы вернуть единство, а стало быть, утраченную сущность миру, времени, личности, следует обратиться к христианству; следовательно, и искусство должно стать христианским. Что Мандельштам понимает под христианским искусством? Это "всегда действие, основанное на великой идее искупления", это "подражание Христу", то есть "единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре" (2, 158). Однако Мандельштам отделяет понятие "подражание Христу" в искусстве от идеи "подражанию Христу" в жизни, поскольку "искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир уже искуплен, – что же остается?" (2, 158). Мандельштам решает эту дилемму в рамках древнейшей идеи мимезиса. "Ни жертва, ни искупление, – согласно Мандельштаму, – а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики" (2, 158). Не искупление, а божественная иллюзия искупления, своего рода игра Бога с художником, как бы "игра отца с детьми, жмурки и прятки духа" (1, 158).
Таким образом, в рамках концепции мистериального подражания (которым, собственно, и является ритуал христианских таинств, и прежде всего таинство Евхаристии), согласно рассуждениям Мандельштама, преодолевается пропасть, лежащая между Божественным Словом-Логосом и словами обычной человеческой речи. Разительны переклички этого тезиса поэта с идеями Х.-Г. Гадамера, много позже изложенными им в книге "Истина и метод". "Весть о спасении, содержание христианской благовести, – пишет Х.-Г. Гадамер, – вновь делается подлинным событием в таинстве причастия и в проповеди, и вместе с тем оно лишь повествует о том, что свершилось в искупительном подвиге Христа. Постольку это и есть одно-единственное Слово, которое, однако, все снова и снова возвещается в проповеди. Смысл Слова не может быть отделен от самого события возвещения. Напротив, сам смысл носит характер события. <…> Крестная смерть Христа и его воскресение суть содержание благовествования, которое проповедуется во всякой проповеди. Воскресший Христос есть тот же самый Христос, о котором проповедует проповедь".
Следовательно, слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное, то есть "разрешающееся в событие". Отсюда становится понятным, во-первых, и идея "христианизации" искусства (подчеркнем, не всякого, но искусства акмеистов, в том числе, своего собственного); во-вторых, сам механизм превращения (обращения) слова – в плоть, слова – в событие, что станет предметом рассуждений поэта в статьях 1920-х годов.
Постулат мистериального (и одновременно – сакрально-игрового) подражания чрезвычайно важен для понимания философских истоков художественных принципов Мандельштама, начиная с "Tristia". В частности, получают объяснение игровые элементы его поэтики, мыслимые Мандельштамом одновременно и как сакральные. Получает объяснение и идея свободы искусства – и прежде всего свободы литературы от дидактической, учительной функции. И, наконец, становится понятной сама апелляция к христианскому началу как к залогу подлинной эстетической ценности современного искусства.
Получается, что христианизация эстетики, идеи искусства диктуется не постулатами веры, а как бы выводится логически и культурологически. Кроме того, в статье содержится тезис, объясняющий концепцию времени в стихотворениях Мандельштама. В финале работы мы видим обозначение идей, которые получат развитие в статьях 1920-х годов: 1) об органическом строении мира, подчеркнем – мира христианского (ср.: "Христианский мир – организм, живое тело" (2, 160)); и 2) о единстве христианского времени, близком теории эона.
Поэтическим коррелятом, а возможно, и комментарием к статье "Скрябин и христианство" является стихотворение "Вот дароносица, как солнце золотое…" (1915).
Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе – великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:
Взят в руки целый мир, как яблоко простое.
Богослужения торжественный зенит,
Свет в круглой храмине под куполом в июле,
Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули
О луговине той, где время не бежит.
И Евхаристия, как вечный полдень, длится
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд
Неисчерпаемым веселием струится.
(1, 300)
В этом стихотворении Мандельштам сводит воедино идею "стояния времени", получившую у православных философов название "эонического" времени, идею целокупности мира, развиваемую им впоследствии, идею мистериального подражания как сакральной игры Бога с людьми и идею греческого языка (сакрального языка православных богослужений) как "плоти деятельной, разрешающейся в событие" (2, 176). Ведь именно на греческом изначально велись литургические богослужения первых христиан (во время которых "вкушалась" плоть и кровь Господа, то есть слово воплощалось), на греческом же языке было написано Евангелие как Слово, "разрешающееся в действие", облекаемое плотью. Сакральным образом, объединяющим в себе эти начала, становится христианский символ Евхаристии, то есть таинства Причащения.
Однако в свете идеи христианского искусства как "подражания Христу" стихотворение можно прочитать и в другом ключе – не просто как поэтическое проникновение в сущность основного православно-христианского таинства, но и как модель христианского искусства, которое тоже есть мистериальное подражание, с одной стороны, но с другой – сакральная игра. На это указывает отсылка к сакрально-игровому началу в стихотворении ("Все причащаются, играют и поют"), а с другой стороны, та атмосфера духовного веселья, пронизывающая стихотворение, которая отличает не только христианскую литургию, но и христианское искусство. Обратим внимание на то, что в финале стихотворения речь идет о "неисчерпаемом веселии", струящемся из "божественного со суда".
Стихотворение организовано рядом тождеств, устанавливающих тождество пространства и времени, малого и великого, сакрального и профанного. Ср.: "евхаристия" = "дароносица" = "божественный сосуд" = "целый мир" = "яблоко простое" = "зенит" = "вечный полдень" = "луговина, где время не бежит".
В свете логических построений Мандельштама творения христианского искусства должны содержать в себе тот же принцип тождества и быть пронизаны той же целостностью, что и "целый мир". Подобную идею мы обнаруживаем в "Заметках о Шенье" (1915?), где Мандельштам переносит органическую идею с мира на стихотворение. В частности, он пишет: "Чувство отдельного стиха, как живого неделимого организма, и чувство иерархии словесной в пределах этого цельного стиха необычайно присущи французской поэзии" (2, 163).
1.2. Второй период (вторая половина 1910-х – начало 1920-х годов): Слово-плоть и Слово-Психея
Следующий этап семантических штудий Мандельштама выпадает на второй период его творчества, прошедший под знаком 1-й Мировой войны и революции и получивший в критике название "эпоха "Tristia"" – по одноименному названию 2-й книги стихов.
Обратимся к статьям "Слово и культура" (1921) и "О природе слова" (1921–1922). Здесь же мы рассмотрим статью, которая фактически относится к предыдущему периоду, но по своему значению она устремлена в будущее, то есть в ней закладываются смысловые принципы и установки, которые будут реализованы в поэтических сборниках, следующих за "Камнем". Речь идет о статье "О собеседнике" (1913).
С нее мы и начнем. В ней Мандельштам задается вопросом адресации в поэзии. Основные постулаты этой статьи:
1. Слово поэта – это слово адресованное, в противном случае мы "были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось" (2, 146). Отсюда вытекает такое свойство лирики, как диалогичность.