* * *
Обобщая философско-семантическую модель слова и языка, представленную поэтом в статьях второго периода, следует выделить следующие положения.
1) Слово являет собой некое триединство (по аналогии со Святой Троицей): а) слово как таковое (Слово-Логос), б) слово-плоть, в) слово-дух/душа (слово-Психея). Причем по отношению к вещи оно выступает в ипостаси души, а по отношению к сознанию – в ипостаси плоти. Следовательно, слово, соединяя в себе эти два начала, представляет собой ипостазированную сущность, в которой в нерасчлененном единстве находятся дух и материя, означающее и означаемое.
2) Слово, по Мандельштаму, и есть экспликация образа, эйдоса предмета, существующего в сознании. "Самое правильное, – пишет он, – рассматривать слово как образ, то есть словесное представление" (2, 183). Отметим, что мандельштамовские "догадки" о взаимоотношении формы и содержания в слове соотносятся с философско-феноменологическими выводами, к которым приходят П. Флоренский, С. Булгаков и Г. Шпет.
П. Флоренский в структуре слова выделяет несколько уровней. "Слово может быть представлено, – считает он, – как последовательно обхватывающие один другой круги, причем ради наглядности графической схемы слова полезно фонему его представить себе как основное ядро, или кисточку, обернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема". Соответственно и восприятие текста происходит на трех различных уровнях. Слово воспринимается и как "звук, вместе с соответствующим образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея, непрестанно колышущаяся и во времени многообразно намекающая о надвременной полноте".
С. Булгаков, рассматривая слово с религиозно – антропоморфных позиций, тоже выделяет в нем несколько слоев. По его убеждению, слово обладает "телом" и "душой". Носителем телесности является его звуковая оболочка, а субстанцию души представляет смысл. Как тело сращено с душой, неотрывно от него, так и смысл слова вложен в звук, "сращен с формой и, – по мнению философа, – в этом тайна слова". Примечательно, что это определение удивительным образом перекликается с мандельштамовской метафорой слова-Психеи.
Г. Шпет под структурой слова подразумевает "не морфологическое, а синтаксическое построение", не "плоскостное" его расположение, а напротив, органическое, вглубь – "от чувственно воспринимаемого до формально-идеального (эйдетического) предмета, по всем ступеням располагающихся между этими двумя терминами отношений". Причем поскольку структура слова, по Шпету, "исчерпывающе полна", то она является прообразом всякого искусства. Эта идея также перекликается с мандельштамовской трактовкой слова как модели поэзии (ср.: 2, 142). Забегая вперед, укажем, что Мандельштам в "Разговоре о Данте" высказал предположение в духе Г. Шпета о тождественности поэтического произведения слову по критериям неделимости, целостности восприятия и структурированности.
Но тогда и все, что мы писали ранее о представлении поэта о целостном эстетическом высказывании, можно отнести и к поэтическому слову, обладающему определенной этимологией, семантической деривацией значений, внутренней и внешней формой и т. п. Эти идеи созвучны утверждению А. Ф. Лосева о том, что "имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею".
3) Слово не зависит от вещи, а, скорее, наоборот: вещь зависит от слова. Одну и ту же вещь можно назвать разными именами, и в зависимости от этого в ней будут проступать разные смысловые грани. Отсюда вытекает тезис о нетождественности слова и вещи: "его значимость нисколько не перевод его самого" (2, 183). Рассматривая слово с точки зрения его "логосной" природы, поэт приходит к выводу, что оно есть духовный образ вещи.
Этот подход к слову коррелирует с семантическими концепциями русских философов. Так, Лосев склонен отождествлять сущность вещей с их именами. "Слово, имя вещи, взятые как идея, суть выражение и понимание вещи. Идея и есть сама вещь, но данная в своем максимальном присутствии в инобытие. Имя вещи есть выраженная вещь (понятая вещь)".
Как и в трактовке Лосева, вещи у Мандельштама только в имени обретают свой бытийственный статус. Поэтому они томятся без имен, стремятся воплотиться в слове (но не в любом, а в слове поэта). Вот некоторые примеры: "Как женщины жаждут предметы, / Как ласки, заветных имен" (1, 278); "…В лазури мучилась заноза: – Не забывай меня, казни меня, / Но дай мне имя, дай мне имя!.." (1, 152).
4) Русский язык "не только дверь в историю, но и сама история" (2, 177). Жизнь языка в русской исторической действительности составляет полноту бытия, следовательно, язык входит в онтологическое бытие и тождествен ему; "по своей совокупности он есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти" (2, 176). Функция языка, "оснащенного эллинским духом", – борьба с "бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории" (2, 180).
Отсюда вытекает вывод о реальности "слова как такового", которое "противится" "назывательной и прикладной" функции и "животворит дух нашего языка" (2, 176). Из этого следует отрицание утилитаризма как смертельного греха против русского языка и его "эллинистической природы"; утилитарное его использование привело к тому, что многие имена утратили первоначальный смысл и стали простыми ярлыками вещей.
Причем под утилитаризмом Мандельштам понимает а) "тенденцию к телеграфному или стенографическому шифру", характерную для языка футуристов ради экономии и целесообразности; б) мистико-теософскую функцию, "приносящую язык в жертву" "спекулятивному мышлению", наблюдаемую в языке поэтов-символистов.
5) Еще одна важная социокультурная функция слова, в понимании Мандельштама, – это одомашнивание мира. Называние, номинация есть превращение предмета в утварь, "очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом" (2, 182). Предмет, "втянутый в священный круг человека", по мнению Мандельштама, способен стать утварью, а значит, и символом.
Логика рассуждений Мандельштама здесь, на наш взгляд, зиждется на том, что значение утвари отличается от значения предмета, и это семантическое наращение и мотивирует превращение имени утвари в символ. В таком случае всякая поэзия изначально символична (поскольку оперирует именами утвари), и символизм (течение) предстает как эстетическая тавтология.
Любопытны переклички этой идеи с рассуждениями Хайдеггера о трансформации вещей реального мира в творение. "Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь. <…> С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. <…> Творение есть символ".
Мандельштам утверждает тождество слова и образа, отводя символу роль запечатанного, а стало быть, изъятого из употребления образа. Образ-символ, по мнению Мандельштама, лишен своей семантической сущности, "он в своем роде чучело, пугало", набитое "чужим содержанием" (2, 182). Мандельштам отрицает идею символистов о соответствии посюсторонней реальности и инобытия, это приводит к тому, что "никто не хочет быть самим собой". При этом человеческое восприятие "деморализовано", а посему оно не находит в окружающей действительности "ничего настоящего, подлинного". Происходит нечто противоположное процессу одомашнивания – "человек больше не хозяин у себя дома".
6) Подобные рассуждения приводят Мандельштама к представлению о слове как о "комплексе явлений, связи, системе". "Значимость слова, – по словам Мандельштама, – можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре" (2, 183).
Подобные сравнения, по сути дела, иллюстрируют процесс перетекания формы в содержание, и наоборот – содержания в форму. Мандельштам здесь метафорически обосновывает тезисы, развитые позже Я. Мукаржовским, суть концепции которого сводится к следующему: "Поэтический язык делает семантически насыщенной ту область, которая вне поэзии выступает как чисто формальная – область языкового выражения. Поэтому раскрыть поэтическую функцию языка означает обнаружить механизмы, за счет которых ликвидируется автоматизм соотношения между содержанием и выражением". Комментируя концепцию поэтического языка Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотман отмечает, что искусство, по Мукаржовскому, "как бы отменяет конвенциальность языковых знаков и заменяет их иконическим принципом, подразумевающим непосредственное "сходство" содержания и выражения. Но одновременно протекает и противоположный процесс: соотношение выражения и содержания каждый раз предстает как акт индивидуального и сознательного выбора и, следовательно, насыщается содержанием, делается средством передачи информации".
При этом представления переводятся поэтом из статуса субъективных феноменов в статус объективной данности. Именно такое "понимание словесных представлений открывает широкие новые перспективы и позволяет мечтать о создании органической поэтики, не законодательного, а биологического характера, уничтожающей канон во имя внутреннего сближения организма, обладающей всеми чертами биологической науки" (2, 185).
Данные рассуждения показывают определенные метаморфозы в структуре слова и, следовательно, новые отношения между словом и вещью таким образом, что денотат обретает черты концепта, а концепт – денотата.
1.3. Третий период (1930-е годы): Волновая теория слова и произведения
Следующий этап теоретической разработки Мандельштамом проблем поэтической семантики приходится на 1930-е годы. В эссе "Разговор о Данте" (1933) автор на материале дантовского шедевра изложил собственные представления о природе художественного творения, о функции в нем образного слова. Многие исследователи считали "Разговор о Данте" ключом к творчеству поэта, своего рода теоретическим осмыслением художественной практики Мандельштама. Б. Успенский пишет: "Разговор о Данте" имеет, кажется, не меньшее – если не большее – отношение к поэзии Мандельштама, чем к поэзии Данте: это своего рода литературный автопортрет".
Л. Пинский назвал эту работу "ars poetica" Мандельштама (цит. по: 2, 445).
Основной тезис "Разговора о Данте" связан с уточнением взаимоотношений словесного искусства и реальности жизни, которые, по Мандельштаму, строятся посредством той же категории тождества. "Поэзия не является частью природы – хотя бы самой лучшей, отборной – и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечии именуемых образами" (2, 214).
Что означает понятие разыгрывание "куска природы" с помощью словесных образов? Очевидно, эта мысль соотносится с идеей уподобления, а точнее – с идеей искусства как игры Бога с художником, обоснованной Мандельштамом в статье "Скрябин и христианство". Заметим, что подобная мысль могла возникнуть только в рамках концепции ипостазированного слова, соотнесенного, с одной стороны, со словом-Логосом, а с другой – с жизненной реальностью. Но произведение, считает Мандельштам, является не простой моделью реальности, а моделью креативной, порождающей новые смыслы.
Если в 1920-е годы Мандельштам мыслил как Психею слово, то сейчас в том же психейном духе он осмысляет природу произведения, то есть релевантное соотношение формы и содержания в слове он переносит на художественное творение, что приводит его к выводу о релевантном соотношении формы и содержании в произведении. "Дант <…> сам говорит: "…я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции", – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой" (2, 224).
Мандельштам далее аргументирует превращение формы в содержание следующим образом: "Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма". Иначе говоря, процесс формообразования в поэзии, по Мандельштаму, "предлагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельная произносимая единица" (2, 224).
"Представьте себе, – утверждает Мандельштам, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символистической тенденции направлен не на изображения коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данта форма и содержание" (2, 223).
Мандельштам, по всей очевидности, не был знаком с идеями М. Хайдеггера, изложенными в работе "Исток художественного творения" (1936), тем разительнее концептуальные переклички мандельштамовских лингвопоэтических штудий с указанным трактатом немецкого философа. Хайдеггер также, как и Осип Мандельштам, задается вопросом о сущности материала, "из которого творится творение". Он пишет: "Изделие, будучи определено служебностью и пригодностью, само принимает в услужение вещество, из которого состоит. <…> В творении храма вещество не исчезает, когда храм восставляет свой мир, но как раз впервые выходит в разверстые просторы мира этого творения: скала приходит к своей зиждительности и к своей успокоенности и тем самым впервые становится; металлы приходят к тому, что начинают светиться, звуки – звучать, слова – сказываться. Все это выходит на свет, как только творение возвращается назад в тяжеловесность и громадность камня, в прочность и гибкость дерева, в твердость и блеск металла, в светлоту и темноту краски, в звучание звука и в именующую силу слова".