* * *
Развертывая оппозицию слова и произведения, Мандельштам утверждает, что само "вещество существования" акмеистского слова при всех изменениях его смысла не растворяется в музыкальной стихии метра, что являлось базисным тезисом концепции поэтического языка Ю. Тынянова (и что было характерно, по мнению Мандельштама, для стихового слова символистов).
Слово, в видении поэта, несет в себе зачаток всего смысла произведения, таким образом, оказывается тождественным реальности и – произведению. Данный тезис "Разговора о Данте" соотносится с теорией А. Потебни об аналогии между словом и художественным произведением. У каждого из них есть внутренняя форма, причем, по Потебне, ее роль в произведении играют образы, сюжетные схемы, характеры, события.
Мандельштам трактует произведение как внутреннюю форму реальности. "Стихотворение, – пишет Мандельштам, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта" (2, 171).
Новизна мандельштамовской концепции слова, выраженная в "Разговоре о Данте", заключается в том, что он рассматривал слово как своеобразный динамически развертываемый "цикл". В то же время, как бы вторя Тынянову, Мандельштам и целостную лирическую композицию (стих, строфу, произведение) трактовал как "единое слово", как органично слитную структуру.
Его идея динамического развертывания произведения, на наш взгляд, с одной стороны, восходит к открытиям современной ему физики, а именно к идее частично-волновой природы фотона, а с другой – к открытиям молекулярной биологии, связанным с генетическим кодом, что задавало новый аспект трактовки поэтического произведения в сопоставлении с зарождением и ростом живого организма.
По Мандельштаму, в стихотворении можно выделить внутренние зародыши, определяющие направление его становления; наблюдается процесс ассимиляции языковых форм этим зародышам; потенции к формообразованию новых образов определяются уже написанным текстом. С другой стороны, восприятие текста есть метаморфоз образной структуры в сознании читателя под влиянием текста. Следовательно, уже в силу своей природы, поэтические тексты содержат структуры, присущие объектам в состоянии развития.
И именно в ключевой лексеме как "зародыше стихотворения" нередко уже заложен "внутренний образ структуры или тяги", которая, собственно, и отпечатывается в каждой из его клеточек. Поэтому поэтическое произведение (в трактовке Мандельштама – "Божественную комедию") пронизывает "безостановочная формообразующая тяга", на которой оно и зиждется.
При этом Мандельштам отрицает традиционный подход, к которому привыкли его современники-филологи, к поэтической речи, к слову, к произведению как "готовой вещи": "Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намерения и амплитудные колебания" (2, 247). В поэзии, считает автор "Разговора о Данте", "вообще нет готовых вещей" (2, 233), а это означает, что к художественному произведению нельзя подходить как к "готовому" смыслу.
Даже слово, в мандельштамовском представлении, – не "готовый смысл", а процесс, но в то же время художественное произведение по спаянности элементов, его составляющих, должно приближаться к слову. "Всякий период стихотворной речи, – указывает поэт, – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, "солнце", мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл" (2, 223).
А. Генис в статье "Метаболизм поэзии: Мандельштам и органическая эстетика", анализируя идеи "Разговора о Данте", ссылается на открытия физика Ф. Капра, который сформулировал ряд критериев, отличающих старую, эпистемиологическую парадигму от новой: "Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое. Вселенная состоит не из вещей, а из процессов. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному". В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.
Обосновывая принципиально новый подход к стихотворению и поэтическому слову, Мандельштам и сам апеллирует к современным физическим теориям. Стихотворение для него – своего рода силовой поток, магнитное поле. "В поэзии, – пишет Мандельштам, – в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает" (2, 219). Как видим, поэтическая материя трактуется Мандельштамом (в духе квантовой теории света) как частица, обладающая свойствами волны.
Поэт выстраивает концепцию произведения как силового потока, пронизанного единым "дифференцирующим порывом". Сам принцип дифференциации Мандельштам определяет метром и ритмом, которые могут выполнять в тексте одновременно формообразующую и смыслопорождающую функцию.
Концепция произведения как "текучей" целостности сказалась на всех его уровнях, в том числе и на его пространственно-временной организации. С одной стороны, каждое стихотворение имеет некую материальную форму. Так, дантовскую "Божественную комедию" Мандельштам характеризует как кристаллографическую фигуру, "тело", пронизанное "безостановочной формообразующей тягой" (2, 225).
С другой стороны, внутреннее пространство стихотворения не имеет объема. Этот смысловой оксюморон становится понятным, когда мы вспомним, что наше суждение о художественном пространстве нередко представляет собой мысленные проекции на реальные вещи, отраженные в слове. На примере дантовского описания Ада Мандельштам показывает, что семантическое поле поэтического произведения не отождествимо с трехмерным пространством. "Неправильно мыслить inferno, – пишет Мандельштам в "Разговоре о Данте", – как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот… Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому, как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной" (2, 245).
Лишение художественного пространства объема не делает его двумерным, но лишает его статики, разрушает устаревшие представления о нем как о неком пустом вместилище для вещей, а позволяет осмыслить его как "поток", "целесообразное движение поэтической энергии". С этой точки зрения Мандельштам объясняет "текучесть" дантовских семантических циклов, которые начинаются как "мёд", а кончаются как "медь"; начинаются как "лай", а кончаются как "лед" (2, 223).
Еще в статье "О природе слова" Мандельштам отмечал "чрезвычайно быстрое очеловечивание науки", благодаря которому "представления можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце" (2, 185). Это, продолжает Мандельштам, позволяет мечтать об "органической поэтике биологического характера", которую и взялся строить акмеизм. Такая поэтика должна была объяснить трансформацию духа в материю, что перекликается с христианским догматом "слово стало плотью".
В "Разговоре" эти идеи находят продолжение. Поэт раскрывает специфику метафор Данте, как скрещивающихся органов чувств, сравнений, задача которых – не описать объект, а "дать внутренний образ структуры или тяги" (2, 225). Исходя из подобных наблюдений над поэтикой дантовских образов, Мандельштам формирует понятие "обратимости поэтической материи", которое вполне применимо к акмеистической образности. "Развитие образа, – пишет он, – только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет <…>, который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. <…> Я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета" (2, 229–230).
Таким образом, понятие "психейности", которым он определял слово в статьях 1920-х годов, распространяется в "Разговоре о Данте" и на более крупные стиховые целостности – как на ритмико-метрические, так и на семантические, в силу этого более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз.
В "Разговоре о Данте" Мандельштам дал обоснование поэтическим принципам, которые позже получат название интертекстуальных. "Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования. Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации" (2, 218).
В мандельштамовском определении "цикады" как цитаты, а цитирования как "клавишных прогулок" по культуре прошлого заложено новое понимание реминисцентных функций текста, поскольку к смыслам, заложенным в текстах-источниках, Мандельштам применил тот же частично-волновой принцип актуализации смысла, что и к авторскому слову в произведении.
По Мандельштаму, получается, что произведение – своего рода рояль, хранящий в себе смысловое богатство мировой культуры, и стихотворение живо той вязью культурных ассоциаций, которые извлекаются из него воспринимающим сознанием. "В ходе чтения читатель по объему информации в пределе должен приближаться к автору, автор же выступает как лицо, которое в процессе порождения соединяет свой текст со своим и чужими предшествующими текстами".
С целью объединения авторского и читательского сознания Мандельштам ведет поиск новой интегрирующей целостности, выходящей за пределы наличного текста. Мандельштам пишет: "… нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными" (2, 254). То есть стихи – указание к действию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Как же тогда выглядит в интерпретации позднего Мандельштама процесс сочинения? Здесь Мандельштам прибегает к музыкально-исполнительской метафоре: "Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий" (2, 122). Однако, "дирижерская палочка" есть, по мнению Мандельштама, "танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции <…> содержит в себе качественно все элементы оркестра" (2, 240).
Таким образом, читатель, собеседник, реципиент как бы втягивается в систему произведения, становится не только воспринимающим субъектом, но и интерпретатором, исполнителем, то есть сотворцом текучего смысла произведения, а поэт – соответственно – трактуется на как творец, а, скорее, как "дирижер" смыслов.
Поскольку художественное произведение разворачивается во времени (в соответствии с волновым принципом) и в то же время существует в пространстве (в соответствии с природой частицы), то пространственно-временные координаты, заложенные в тексте, по Мандельштаму, подвергаются любопытным метаморфозам. Суть этих метаморфоз в том, что в одном пространственном континууме могут совмещаться несколько временных пластов, как бы наложенных друг на друга. Объясняя механизмы этого наложения, поэт прибегает к сравнению: "Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"" (2, 252).
Более того, Мандельштам формулирует тезис, чрезвычайно важный для понимания его концепции времени и сути его поздней поэтики: "Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его. Его (Данта. – Л.К., Е.М.) современность неистощима, неисчислима и неиссякаема. Вот почему Одиссеева речь <…> обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого" (2, 254–255). Не случайно Мандельштам называет великие произведения прошлого "снарядами для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum" (2, 254).
По сути дела, в "Разговоре о Данте", были теоретически осмыслены художественные открытия, сделанные ранее, и понятийно оформлено художественное мышление, которое по-новому структурировало субъектно-объектные, пространственно-временные и причинно-следственные отношения в стихе. Все это закономерно приводило к изменению облика стихов: форма произведения становилась своего рода средостением между "буквенницей" – стихотворением как "готовым продуктом" – и читательским восприятием.
Фактически, "Разговор о Данте" являет собой прозаическую самоинтерпретацию собственных художественных приемов. Отсюда постоянно возникающий соблазн: пояснять стихи через прозу, а прозу – через стихи.
Глава 2. Семантические принципы поэтики
2.1. Принцип тождества: слово – камень в "крестовом своде"
Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: "Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах, – все приковывает его внимание… Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга <…> ("Домби и сын"), и лубочная романтика кинематографических пьес ("Кинематограф"), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д. и т. д. Хотя чаще всего он думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre Dame и Айя-Софии" (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 159).
На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка (вечность, бездна, пучина мировая) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. "В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности" (Успенский, 2000. С. 327).
Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления "тяжести недоброй" будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.
Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода "универсальному речевому коду" (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение "Notre Dame" (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:
Где римский судия судил чужой народ -
Стоит базилика – и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, -
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
(1, 83)
В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из "чужого" материала и на "чужом" месте (ср.: "Где римский судия судил чужой народ…"), так и поэтическое творение создается из "инородного" материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в "крестовом своде" произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.