Н. Л. Лейдерман справедливо указывает, что "терминология Храма и Тела и есть та почва, откуда поэт черпает свои "опорные слова", где формирует свои "группы сравнений", образует свои "словарные тяги"" (Лейдерман, 1996. С. 149). Если в первой строфе дан образ храма в сравнении с Адамом, то есть подчеркивается его органическая первозданность, несотворенность, одушевленность (ср.: "играет мышцами"), то во второй строфе Мандельштам как бы поверяет алгеброй гармонию, на деле доказывая, что "красота – не прихоть полубога, / А <…> глазомер простого столяра". Образ храма, воплощенный в первой строфе, предстает во второй строфе как рукотворное создание, что подчеркивается "плотницкими" терминами ("подпружных арок сила") и рассуждениями, достойными ремесленника.
В качестве "путеводителя" по стихийному лабиринту тела-храма поэт предлагает "тайный план", ставший явным (ср.: "Но выдает себя снаружи тайный план…"). Поэтому вторая строфа устанавливает глобальные закономерности взаимоотношения планов означающего и означаемого в творении искусства как "вещном" феномене. Как в материальной структуре собора сочетается "души готической рассудочная пропасть" с "египетской мощью" и "христианства робостью", так и в словесном материале любого произведения можно найти "следы" духовной истории, отраженной в языковых единицах, отпечатки ментальных воплощений той или иной нации, хранящиеся в языковом строе.
"Крестовый свод" воспринимается и как "точка сборки" стихотворения – в целостности его структуры. Как в соборе есть целостное впечатление, поддерживаемое наружным планом выражения, так и в словесной целостности есть свой "тайный план" – внутренняя форма слова или произведения и внешний план – синтагматический план означаемого.
Для Мандельштама-акмеиста творить – означает строить, преодолевая "недобрую тяжесть" материи, слова-сырца. Механизм "строительного" процесса, то есть превращения слова-сырца в поэтическое слово – еще одна важная тема "архитектурного" цикла Мандельштама. Слово в строфе и камень в своде собора функционируют тождественно тому, как происходит перераспределение напряжения смысловой целостности. Слова в строфе представляют собой монолит, точно также как монолитом является "крестовый свод" собора.
Именно за счет особого рода структурирования словесного материала происходит контекстное наращивание смысловой энергии слова в стихе, строфе и стихотворении. По сути дела, речь идет не о преодолении сопротивления материала, а об умении использовать новые принципы сочетаемости слов. Итак, потенциальные силы слова хранятся не только в семантических (словарно заданных), но и в архитектонических возможностях.
Приведем пример. В стихотворении "Адмиралтейство" (1913) Мандельштам использует слово хищный, ведя речь о собственном определении красоты. Он учит: "Красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра!". Словарные семы слова хищный не вписываются в семантику строфы. Словарное значение слова не совпадает с бытовым узуальным значением ("поедающий других животных (о животных); плотоядный") (Словарь русского языка, 1988. Т. 4. С. 601). Здесь же в сочетании с лексемой глазомер выплывает не основное, полузабытое значение, отраженное в словаре В. Даля (Не случайно Л. Кацис назвал словарь Даля источником творчества Мандельштама (см.: Кацис, 1993)). Прилагательное хищный в сочетании со словом глазомер высвечивает значение "похищающий" (ср.: тот же корень), то есть глазомер, который крадет гармонию мира, воплощая ее в рукотворные вещи (Даль, 1998. Т. 4. Стб. 1186).
В то же время в подобном контексте на периферии сознания возникает образ птиц-хищников (ястреба, орла), то есть птиц, у которых таким образом устроен глаз, что они видят с далекого расстояния мельчайшие подробности. О правильности подобного размышления говорит рассуждения Мандельштама об устройстве сетчатки глаза в "Разговоре о Данте".
Итак, на деле преодоление "недоброй тяжести" слова-сырца, декларированное Мандельштамом, оборачивается высвобождением потенциальных смыслов, "спящих" в слове, извлекаемых только с помощью новых (нетривиальных) контекстуальных сочетаний. Заметим, это принципиально иная позиция по сравнению а) и с футуристической установкой на разрыв смысловых связей в слове; б) и с опоязовской; в) и с выхолащиванием исконных значений слова, практикуемым символистами, и заменой значениями, не свойственными слову, привнесенными извне (ср.: "пес безродный" символизирует старый мир).
* * *
Называя закон тождества плодотворнейшим законом поэзии, Мандельштам пишет: "…признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться" (2, 144).
Принцип тождества, заявленный в манифесте, инспирирует метафорический принцип конституирования поэтического текста как целого. Он становится доминирующим принципом контекстуальной семантики первого периода творчества Мандельштама. Ю. Левин полагает, что "основой восприятия поэтического слова именно как поэтического является взаимодействие и противоречие между узуальным значением слова и его контекстным значением (именно в этом коренится сущность метафоры)" (Левин, 1969. С. 117).
При образовании новых семантических комплексов в "Камне", на наш взгляд, следует вычленить три способа взаимодействия семантических единиц в контексте одного стихотворения, устанавливающих разного рода тождественные отношения.
Первый тип установления тождественных соответствий в контексте стихотворения наблюдается в том случае, когда дается какая-либо пластическая "картина", которая к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая символической многоплановостью. По этому принципу построены стихотворения "Медлительнее снежный улей…", "Notre Dame", "Летают валькирии, поют смычки…", "Лютеранин" и многие другие. Текстовое пространство конструируется таким образом, что слова, взаимодействующие в контексте, соотнесены подчас по нескольким параметрам, образуя сложную систему со– и противопоставлений, которые позволяют читателю по-разному осмыслять одни и те же семантические единицы.
Так, стихотворение "Летают Валкирии, поют смычки…" (1913), казалось бы, посвящено будничной зарисовке разъезда зрителей после спектакля:
Летают Валкирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов;
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
"Карету такого-то!" – Разъезд. Конец.
(1, 93)
Однако, как следует из текста, Мандельштам дает в противопоставлении ряд семантических комплексов:
1) театр / улица, которые реализуются в бинарно оппозиционных образных парадигмах (валькирии, смычки, опера, занавес, раек, рукоплещет, глупец и шубы, гайдуки, лестницы, извозчики, пляшут, костры, карета, разъезд);
2) господа / слуги, реализующиеся в парадигмах (господа, карета, шубы и гайдуки, извозчики, костры).
Однако эти противопоставленные парадигматические комплексы оказываются взаимопроницаемыми, поскольку в них "прорастают" общие семы: громоздкость, характеризующая семантическое поле театра (ср.: "громоздкая опера"), корреспондирует с началом тяжести, характерным и для семантического поля улицы (ср.: "с тяжелыми шубами гайдуки"); танец валькирий (ср.: "летают валькирии") перекликается с пляской извозчиков (ср.: "извозчики пляшут вокруг костров"); семантика конца, в первой строфе репрезентирующая финал спектакля ("Громоздкая опера к концу идет…"), во второй строфе "усиливается", "напитываясь" вещными значениями, содержащими сему конца: занавес, паденье, наглухо, – поэтому в финале стихотворения эта лексема обретает статус эсхатологического символа, предвестника конца эпохи, гибели культуры.
Читатель, дойдя до конца стихотворения, "громоздкую оперу", идущую "к концу", в ретроспекции воспринимает иначе – в расширительно-символическом ключе. Отметим, что Мандельштам оперирует словами обычного бытового лексикона, понятиями посюсторонними и не прибегает к внетекстовой конвенции читателя и автора (как это наблюдалось у символистов). При этом слово обретает способность накапливать семантическую энергию уже в контексте стихотворения – за счет синонимических замен, семантических повторов, стягивания в единый смысловой "пучок" слов, относящихся к родственным лексико-семантическим группам; за счет игры лексическими со– и противопоставлениями, образующими сложную систему бинарных соответствий и оппозиций.
В результате слово уже в контексте одного стихотворения становится ипостазированным, его суггестивные символические смыслы есть не константная, а, скорее, переменная величина, накапливаемая в процессе чтения. Возникает эффект смысловой интерференции, при котором словообраз в одном и том же контексте может обладать одним или несколькими значениями – в зависимости от позиции слова в тексте (ср. функцию лексемы "конец" в первой и во второй строфе), а также от позиции читателя (опера при первом чтении воспринимается иначе, чем при втором).
Не случайно Мандельштам позже, подытоживая свой опыт стихотворства, напишет в "Разговоре о Данте": "Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге" (Мандельштам 2, 223). Поэтому поэтическое слово уже у раннего Мандельштама оказывается не выбросом "готового смысла", а своего рода "семантическим циклом".
По тому же принципу построено программное стихотворение "Notre Dame", в котором спрятаны несколько "нестрогих" тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом ("базилика <…> как <…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…").
Это тождество "доказывается" фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается "спрятанным" Адам. Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле "Восьмистишия", где сказано: "Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз" (1, 203).
Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, "связником между небом и землей", то и Слово (в поэзии) является таким же "медиатором" между небом и землей, связующим звеном между человеком и Богом.
Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как "тяжесть недобрая", так и "прекрасное". По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его "обморочивает", в нем нет тепла и нельзя жить. "В стихотворении <…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, "недобрая тяжесть" с "чудовищными ребрами". А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.
Семантическая структура другого стихотворения – "Медлительнее снежный улей…" (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы нетронута зимой;
И, если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
(1, 70)
Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс "лета", включающий в себя и образ "стрекоз", как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому "летнему" смысловому комплексу противостоит "зимний". К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание. Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз.
Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название "вечности".
В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: "вуаль" как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее "мгновенности", которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.
При этом, как и в стихотворении "Летают Валькирии…", бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом. Таким образом, словосочетание "снежный улей" представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета.
* * *
При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном "разветвлении", и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.
По такому принципу построены следующие стихотворения: "Домби и сын", "Посох мой, моя свобода…", "Раковина", "Паденье – неизменный спутник страха", "Золотой", "Сестры – тяжесть и нежность…". Для иллюстрации данного тезиса обратимся к стихотворению "Домби и сын" (1913):
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык -
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода.
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья;
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле -
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
(1, 92)
Словосочетание "английский язык", соотносясь с фонетическими характеристиками конкретного языка ("пронзительнее свиста"), вовсе не должно ассоциироваться у читателя с сюжетными ситуациями романов Диккенса. Подобное соответствие читателю "навязывает" автор. Причем такое соотношение устанавливается только в этом тексте.
Совершенно ясно, что текст выступает как развернутое имя – "английский язык". В качестве денотата здесь выступает объектная ситуация – топика диккенсовских романов – "Домби и сын" и "Приключения Оливера Твиста". При этом герой второго романа включен в контекст стихотворения, казалось бы, совершенно не мотивированно, более того, автор допускает смысловые искажения в реконструкции сюжетной ситуации, вызывая недоумения комментаторов (Оливер Твист, как известно, никогда не работал в конторе).
Думается, что эта смысловая неточность носит глубоко знаковый характер и объясняется следующим. Во-первых, "звуковое тело" имени героя романа является для Мандельштама квинтэссенцией "звучащей и говорящей плоти" английского языка (знаменательно, что это именное словосочетание действительно содержит специфические звуки английского языка, отсутствующие в других языках). Во-вторых, Мандельштам как бы склеивает сюжетные ситуации нескольких романов, дабы создать смысловой инвариант диккенсовской прозы, передающей дух английского языка. Очевидно, именно Диккенсу Мандельштам приписывает статус хранителя плоти языка британцев, по аналогии с тем, как произведения Пушкина считаются неким соборным воплощением русского языка.
Итак, в контексте стихотворения, имя собственное, имеющее только денотат, приобретает концепт, то есть совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаковым именем – "английский язык". То же самое можно сказать и о трансформации названия другого диккенсовского романа – "Домби и сын" – давшего заглавие стихотворению.
Стихотворение "Золотой" также построено по принципу установления семантического тождества вещного символа ("золотой") и сюжетной ситуации, в которой реализуются семантические потенциальные значения, заложенные в ключевом образе. Обратим внимание, что в процессе смыслового развертывания текста золотой также становится двуипостасным: это и золотые звезды, и одновременно – деньги, что инспирирует семантику смысловых замен, разменивания высоких ценностей и т. д.