2.2. Принцип ассоциативности: феномен "блаженности" и "бессмысленности" слова
Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.
Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в "Tristia" (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл "Стихи 1921–1925 годов" примыкает, скорее, к третьему периоду).
Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об "ограниченности ассоциативного ряда акмеистов", разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис "не работает" уже начиная с "Tristia". А. Генис справедливо заключает, что "Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии" (Генис, 1995. С. 6).
Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в "Tristia" можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: "Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…").
И все же сравнение мандельштамовской манеры в "Tristia" с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.
А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: "О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья", 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: "И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла", 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они "рождаются из снов, лежащих в области искусства".
Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в "Tristia" пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.
Прежде всего, в поэтике "Tristia" вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.
Но возникает вопрос: что же тогда является "цементирующим раствором" смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в "Tristia", выстраивается по принципу коллажа, который "включает" ассоциативные механизмы осмысления "далековатых" вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.
Если метафорические ряды в "Камне" устанавливали тождество между разными сферами бытия: природой и культурой, словом и вещью, бытием и Богом, – то метонимические цепи "Tristia" указывают на нарушение этого тождества. Онтологической подоплекой этих поэтических сдвигов служит убеждение поэта в том, что мир войны и революции ("Tristia" писалась в период с 1915 по 1920 год) – мир дисгармоничный, царство разлива стихии, когда вещи сдвинулись со своих мест, потеряли свои прежние контуры и качества: твердое становится жидким, плотное – бесплотным и наоборот.
Такой метод, при котором отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом, Б. Бухштаб в статье "Поэзия Мандельштама" назвал "классической заумью". Образы легко появляются и исчезают в строфе, перетекают из одного стихотворения в другое. "Логика, – как верно заметил Бухштаб, анализируя мандельштамовскую "Tristia", – в конце концов не фатальна <…> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них".
Фрагментарно-коллажное построение текстов приводит к тому, что основным тропом, которым Мандельштам пользуется в "Tristia", является уже не метафора, как в "Камне", показывающая тождество разных планов бытия, а метонимия. Принцип метонимичности может реализовываться в использовании оксюморонов типа "В сухой реке пустой челнок плывет…" и сюрреалистических загадок (ср.: "В огромной комнате тяжелая Нева, / И голубая кровь струится из гранита", 1, 111).
Метонимические образы, возникшие в результате пропуска логических звеньев, оказываются онтологически и феноменологически мотивированы на глубинном семантическом уровне за счет системы внутритекстового оппозиционирования, сопоставления и отождествления, а также за счет апелляции к культурно-мифологическим подтекстам.
* * *
Важнейшим композиционным механизмом стихотворений второго периода Мандельштама является система семантических лейтмотивов, присутствующих практически в каждом стихотворении этого периода. На подобные семантические повторы и переклички обратил внимание Ю. Левин, выделивший в значении слов отдельные семантические элементы – семы. Эти семы, как полагает исследователь, могут вступать в "отношения оппозиции, контраста, близости и т. д.", образуя при этом новую "тонкую" или "глубинную" структуру, "вырастающую из текста и накладывающуюся на него снова".
Можно выделить несколько принципов ассоциативного развертывания семантических лейтмотивов в структуре поэтических текстов. Условно определим их как: а) принцип темы с вариациями (подтип – принцип "семантического зародыша", "прорастающего" в строфическом развертывании текста); б) принцип метонимического контрапункта; в) принцип метонимического тождества; г) принцип метонимических со– и противопоставлений; д) принцип метонимических цепочек. Фактически выделенные нами принципы ассоциативного развертывания могут сочетаться в контексте одного стихотворения.
Организация материала по принципу "темы с вариациями" предполагает определенную заданность семантического тезиса в начале стихотворения, который в смысловом развертывании текста "доказывается" на разнородном тематическом материале, образуя своего рода семантические поля. Проиллюстрируем наши наблюдения на примере стихотворения "Сестры – тяжесть и нежность…" (1920):
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут;
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете;
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
(1, 126)
Стихотворение построено подобно теореме. В качестве "данного" выступает первый стих "Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…".
Фонетическим маркером ос-/оз-/со– (сос-)/с о объединяются такие слова, как осы, сестры, розу, сосут, песок, остывает, согретый, солнце, носилки, соты, сети, несут, остается. В итоге, посредством фонетического множителя Мандельштам доказывает и квазисемантическое родство этих слов, ибо фрагменты "песок остывает согретый" и "вчерашнее солнце на черных носилках несут" объединены семантикой первой строфы, задающей тему смерти.
Фрагменты взаимозаменяемы. Следовательно, смерть есть столкновение тепла и холода, отсюда оксюморон – солнце остывает. Вчерашнее солнце – это остывшее солнце, черное солнце. Практически каждый образ стихотворения облучается предтекстом и (ср.: "Песок остывает согретый…") и посттекстом (ср.: "…на черных носилках несут"). Благодаря семантике остывания, умирания, которая как бы распределяется, рассредоточивается по всему контексту близлежащих строк, сублимируется лексически не выраженный образ похорон.
На первый взгляд, не понятно, причем здесь тема похорон, если доказывается тождество тяжести и нежности. Оставим вопрос открытым, чтобы вернуться к нему после анализа третьей строфы.
Вторая строфа также построена на звуковых повторах, но в отличие от звуковой организации первой строфы, звуковые повторы разыграны как тема с вариациями. Зародышем смысла является уже инвариант с-/з– с гласными о/е: со-/зо-/се-/зе-. Но поскольку с самого начала задано тождество тяжести и нежности, то это предполагает и тождество предметов. Поэтому в стихе "Ах, тяжелые соты и нежные сети!" соты и сети оказываются семантически приравнены друг другу. Соты и сети воспринимаются как контекстуальные синонимы, поскольку они могут быть объединены в семантическое поле дырчатости.
Однако эти вещные образы не только тождественны, но и бинарно противопоставлены по принципам: легкий / тяжелый, наполненный / сквозистый. Кроме того, семантика сот несет в себе "медово-осиные" коннотации, заданные в первой строфе.
Вторая строка построена по тому же бинарно-оппозиционному принципу. С одной стороны, камень и имя отождествляются, с другой – они как бы меняются местами по принципу тяжести / легкости. Камень несет в себе свойство тяжести; но Мандельштам, сополагая лексему легче со словом камень, "улегчает" последний образ, делает его бесплотным, а имя – наоборот – обретает плотность и тяжесть камня.
В финале второй строфы семантика тяжести переключается в другую плоскость: тяжелым становится время. Это подчеркивается внутристиховой лексической рифмой время – бремя, благодаря чему семантика бремени высвечивает во времени начало тяжести (согласно определению В. Даля бремя (беремя) означает "тяжесть, ношу").
В пространстве третьей строфы происходит синтезирование смысловых структур, дискретно проявленных в предтексте, что равнозначно решению теоремы. Прежде всего, с помощью сравнения отождествляются вода и воздух, которые наделяются качеством темноты ("вода") и помутнения ("воздух"). Их отождествление поддержано метафорическим тропом – сравнением: лирический герой воздух пьет "словно темную воду".
Фрагмент "время вспахано плугом", корреспондируя со смыслом предыдущей строки, как бы и объясняет ее: вода темная и воздух помутившийся именно потому, что произошел процесс взрыхления, поднятия спокойно лежащих пластов "вещества существования", в результате чего воздух и стал мутным подобно тому, как темнеет вода, если поднять ил со дна. Причем образ "помутившегося воздуха" ассоциируется с ситуацией затмения, что, в свою очередь, корреспондирует с образом вчерашнего солнца, черного солнца. При этом благодаря пространственной близости в строке эпитет черный относится не только к носилкам, но и к солнцу.
Далее: эпитет вчерашнее (солнце) получает обоснование в свете финального образа времени, вспаханного плугом, тогда вчерашнее становится фрагментом настоящего или будущего пространственно-временного континуума. Причем плугом обычно пашется земля, поэтому фрагмент "роза землею была" не является неожиданным, то есть лексема земля возникла на пересечении лексем вспахана и плугом.
Более того, контекст строфы сублимирует латентную семантику сеяния, семени, которое не прорастет, если не умрет. При этом фрагмент "роза землею была" содержит звуковой слепок имени Прозерпины, что придает образной метаморфозе мифологическую глубину. Прозерпина и роза обладают общим звуковым ореолом. Кроме того, напомним, что согласно древнеримскому мифу Прозерпина – дочь Цереры и Юпитера, которая была похищена владыкой царства мертвых в тот момент, когда она собирала розы и ирисы. Став женой бога мертвых, она треть года жила среди мертвых, а две трети – на земле.
Заметим, что звуковое "тело" имени Прозерпина содержит в себе "зародыш" как розы, так и зерна. Отсюда следует смысловой вывод стихотворения о том, что земля – мать розы, то есть та тяжесть, которая рождает квинтэссенцию нежности, содержащуюся в смыслообразе "роза".
В свете финальных строк получает новую смысловую интерпретацию мотив умирания, заданный в первой строфе. Трагедия смерти как бы преодолевается последующим рождением. Эта поэтическая мысль проецируется на библейскую притчу о зерне: для того, чтобы зерну дать новую жизнь, оно должно умереть. Более того, тяжесть не просто приравнивается нежности, а становится ею. Ее грубоматериальная природа изменяется посредством преодоления сопротивления закона тяжести.
Тогда получается, что внутренняя форма этого стихотворения определяется как пренатальное состояние "красоты". Если в "Адмиралтействе" красота – "хищный глазомер простого столяра", то здесь красота – это преодоленная тяжесть. Чтобы добиться таинства красоты, нужно пройти через смерть и труд. Отсюда тема плуга, чернозема, которая будет продолжена в поздней лирике поэта (например, в стихотворении "Чернозем").
Обращает на себя внимание семантическая относительность, релятивность одного и того же образа в контексте стихотворения. Например, роза в первой строке несет в себе семантику тяжести, о чем свидетельствует эпитет, из этой тяжести извлекается нектар. А в последней строфе роза является символом нежности, в то время как земля несет в себе семантику тяжести. Именно это позволяет автору сделать финальный вывод о круговороте времени, жизни и смерти, непрерывного превращения сырьевого материала в творение, что в итоге дает финальный образ кольца, то есть венка, причем двойного, в котором тяжесть переходит в нежность, а нежность – в тяжесть.
Семантика венка реализуется на фонетическом (что было показано выше), лексическом (в системе повторов) и синтаксическом уровнях, когда ключевые системы предыдущего стиха подхватываются в следующем ("У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота…"; "В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы тяжесть и нежность…"). Общая композиция также соответствует композиции венка, как это понимает Мандельштам: ключевые образы тяжести и нежности открывают и завершают стихотворение (ср.: "Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…" – в первой строке и "Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!" – в последней).
Думается, что стихотворение "Сестры – тяжесть и нежность…" являет собой характерный образец поэтики Мандельштама второго периода. Суть поэтико-семантических процессов, происходящих в это время, заключается в том, что значения слов внутри данного поэтического текста формируются исключительно под давлением контекста стихотворения.
В отличие от контекстного смыслообразования первого периода во втором значительно увеличивается семантическая подвижность лексических единиц, что связано с необычной лексической сочетаемостью, столкновением слов из разных лексических сфер. Благодаря этому возникают образные ряды, неадекватные реалиям действительности и противоречащие не только узуальному употреблению, но подчас и логике. Мы имеем в виду такие словосочетания, как "вчерашнее солнце", "солнце на <…> носилках несут", "время вспахано плугом", "словно <…> воду, <…> пью воздух", "времени бремя", "помутившийся воздух", "розы тяжесть и нежность в <…> венки заплела".
Подобные алогические сочетания проецируются еще и на так называемые "тематические стыки". Так, если в первом стихе первой строфы речь идет о тяжести и нежности, то во втором – о медуницах и розах, в третьем стихе – о смерти человека и остывании песка, а в четвертом – о солнце, которое несут на носилках. По тому же принципу построены вторая и третья строфы, в которых варьируются отнюдь не темы, но их тематические множители, связанные, в частности, с семантикой взаимопереходов тяжести / нежности, обратимости/необратимости времени. Возникает эффект поэтической диффузии, когда стихотворение воспринимается как неразложимое целое, подобно слову, когда невозможно вычленить значение отдельных слов, не повредив семантики соседних слов.