Качества "тяжести" и "нежности" по мере композиционного развертывания не просто "обрастают" новыми смыслами, а претерпевают ряд "воплощений", вступая в перекрестные связи – оппозиции – как фонетические, так и семантические: "сети" – "соты", "соты" – "осы" – "сосут", "камень" – "имя", "вода" – "воздух", "земля" – "роза"; и к финалу стихотворения их сближение, первоначально казавшееся парадоксальным, оказывается доказанным тождеством. Образовавшаяся целостная структура обладает смыслом, которым не обладал ни один из отдельных ее фрагментов. В сущности, на примере анализа стихотворения "Сестры – тяжесть и нежность…" становится понятной суть феномена психейности и механизм "блуждания" внутритекстовых значений.
* * *
Мифопоэтические и литературные имена в синтагматическом контексте стихотворений второго периода нередко несут в себе скрытую смысловую структуру всего текста, то есть представляют собой некую мифологическую свертку, смысловой "зародыш" стихотворения. При этом текст может кристаллизоваться вокруг одной, возможно, исходной строки.
Правильность данного вывода подтверждает один из теоретических тезисов, сформулированных в статье "Слово и культура": "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта" (2, 171).
Именно таким "внутренним образом" является последняя строка стихотворения "Декабрист" – "Россия, Лета, Лорелея". Мотивировка, содержащаяся в "родных" текстах, текстах-донорах этих языковых знаков, обусловливает обилие образов, потенциальных контекстов, стоящих за каждым из имен в этом стихотворении.
Название реки забвения – Леты – вводит в семантическое пространство стихотворения символические значения, связанные со смертью, вечным потоком времени. Имя Лорелея указывает на миф, опосредованно воспринятый Мандельштамом, возможно, через произведения Брентано и Гейне. Смысловая структура этого мифа связана с мотивами неразделенной любви, верности, образом девушки на вершине скалы, пение которой несет к смерти зачарованного гребца. Лексема Россия, "облучаясь" контекстами этих мифов, также обретает знаковые свойства, чему способствует анаграмматические переклички этих трех имен собственных.
Последняя строка содержит в свернутом виде смысловую структуру всего стихотворения, в которой реализована тема Лорелеи на пересечении темы Германии, рейнской гитары (напомним, что миф о Лорелеи связан с Рейном). Летейская тема "прорастает" мотивом забвения в "глухом урочище Сибири", а тема России инспирирует латентное со– и противопоставление Востока и Запада, жертвенности и мессианства, с одной стороны, и "труда и постоянства" – с другой.
Как справедливо отмечает В. Мусатов, "Декабрист" – "стихотворение о тупике и "путанице" европейски ориентированной русской мысли". Поэтому архисемой этого стихотворения является мотив "перепутывания".
Если в стихотворении "Вернись в смесительное лоно…" мотив "перепутывания" разворачивается на тематическом уровне, спроецированном на библейский сюжет кровосмешения и культурологический аспект "инцеста" (отсюда противопоставление мифологических имен Лии, символизирующей "утробный" мир родительского дома/лона, и Елены, являющейся символом высокой культуры), то в "Декабристе" этот мотив прослеживается как на фонетическом, так и на лексико-синтаксическом уровнях. Семантика "перепутывания" реализуется в нескольких смысловых планах.
Прежде всего, мотив "спутанности" мотивируется мироощущением декабриста, в котором перемешаны идеи европейского Просвещения, образы античности, "честолюбивый сон" молодости и пронзительное чувство одиночества на грани смерти ("постепенно холодея").
Следующий смысловой план "спутанности" проецируется на менталитет России, который соединяет в себе языческую стихию и высокую культуру, Европу и Азию, жертвенные порывы и понимание их бесплодности, роковую обреченность и ее преодоление трудом и постоянством.
И, наконец, процесс умирания современной культуры несет в себе совмещение в стихотворении нескольких культурных и идеологических пластов – античности, Германии, почвенничества, западничества, революционности, опалы, бунта и поражения. Вспомним, что в статье "Слово и культура" Мандельштам писал: "Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой" (2, 172).
Из контекста стихотворения следует, что умирание для Мандельштама – это не исчезновение, а погружение в некое родовое лоно, из которого и вышли отдельные вещи. Именно признак или состояние "перепутывания" как раз и свидетельствует об этом процессе слияния. В этом смысле Россию, Лету и Лорелею можно воспринимать как контекстуальные синонимы: сквозь образ России как бы просвечивают ее мифологические прототипы – Лета и Лорелея.
Но не менее существен здесь злободневный общественный и литературный контекст, в частности, со стихотворением З. Гиппиус "14 декабря", также написанном в 1917 году. Но если Гиппиус дело декабристов трактует как подвиг, то у Мандельштама иная интерпретация, суть которой выразил М. Гаспаров: "Декабрьский замысел обернулся честолюбивым сном, неугодной небесам жертвой; настоящий путь к будущему – не через красивый жест, а через неприметный и упорный труд".
Семантическая структура стихотворения, построенная на "смысловых рифмах", таким образом, редуцируется к содержательному "зародышу" последней строки. Отсюда аналогия между первоначальной мыслью, вокруг которой кристаллизуется текст, и областью зародыша, навязывающей окружению потенциально содержащийся в ней план строения.
"Зародыш" стихотворения может не содержать целостной смысловой структуры, но указания на эту структуру могут осуществляться с помощью неконтекстных по своей природе средств, так, например, грамматические или аллитерационные структуры, стихотворный размер. Но тогда подобным "зародышем" может выступать не только отдельная строка (или слово) по отношению к стихотворению, но и само стихотворение по отношению к более широкому контексту – циклу или сборнику. Стихотворение выступает тогда как фрагмент макротекста и потенциально обладает несколькими контекстами. Если эти контексты способны образовывать гармоничное целое, то оно может быть актуализировано в виде целостного текста более широкого, чем первоначально содержащийся в тексте скрытый смысл.
В таком случае под семантической структурой "Tristia" можно понимать не совокупность наличных текстов, а совокупность их интерпретаций – в зависимости от сравнений, сопоставлений и смысловых перекличек текстов, входящих в сборник. Таким образом, семантическую структуру в поэзии можно рассматривать как возможность рождения большего целостного текста, чем исходный, за счет заложенной в ней (то есть в семантической структуре) потенции индуцировать смысловые метаморфозы в зависимости от контекстного окружения.
* * *
По принципу "метонимического контрапункта" построен цикл "Соломинка" (1916), организованный лейтмотивным соединением, наложением и столкновением семантических полей. Приведем текст первого стихотворения:
Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью – что может быть печальней -
На веки чуткие спустился потолок,
Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей.
В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их – такая тишина, -
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.
Нет, не Соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье, -
Я научился вам, блаженные слова.
(1, 110–111)
Если к этому стихотворению подходить с точки зрения здравого смысла и традиционной поэтики, мы вынуждены будем признать его бессмысленность. Первый же стих способен привести читателя в недоумение: почему соломинка должна спать, а вернее, "не спать" в "огромной спальне"? Подчеркнем, что соломинка здесь написана со строчной буквы, следовательно, речь идет об уменьшительной форме слова солома, хотя цикл, как известно, был посвящен Саломее Андронниковой, которую друзья звали Соломинка.
Мандельштам использует имя возлюбленной как семантический ключ к тексту (отсюда указание имени Саломея в отрицательной конструкции в финале второй строфы). Но работает он не со значениями слов, а с их семантическими полями. Можно привести сравнение, к которому поэт прибегнет в "Разговоре о Данте": если в "Камне" он оперирует словом как частицей, то в смысловом построении стихотворений "Tristia" он использует "волновой принцип" словесных значений.
Поэтому на первый план в значении слов выступает их не предметные значения, а их качественные признаки. Например, вся первая строфа "Соломинки" пронизана оксюморонными значениями сна/бессонницы, поддерживаемыми лексемами "не спишь", "спальня", "веки", эпитетом "бессонная". Причем абстрактное значение бессонницы обретает ощутимое качественное состояние физического мира, а именно тяжести, тишины, медленного скольжения, струения образного комплекса Невы / льда / дыханья. При этом это состояние сна / бессонницы в смысловой структуре текста оказывается семантическим дубликатом смерти, ее инобытием.
М. Л. Гаспаров предлагает реально-бытовое объяснение мотива смерти: "…поводом к стихотворению была ее (героини. – Л.К., Е.М.) жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия "всю смерть ты выпила" и все дальнейшее разворачивание смертной темы)". Подобная мотивация написания стихотворения приводит М. Л. Гаспарова к мысли, что это "стихотворение на случай из светской жизни", и его главное содержание – "выражение сочувствия и жалости". Думается, это суждение нуждается в коррективе, поскольку смысловое натяжение соломинки / Саломеи, с одной стороны, проецируется на широкий контекст этого и последующего сборника, в котором развертывается образная парадигма соломы, а с другой – на мифологему Саломеи, которая несет в себе устойчивую ассоциацию со смертью пророка.
В глобальной системе смыслов Мандельштама второго периода солома противопоставлена зерну, как смерть – жизни, в самой ее потенции. При этом смерть воспринимается в индивидуальной мифологии Мандельштама как убывание, выхолащивание, истаивание жизни, что в контексте анализируемого стихотворения сказалось в образах "соломка нежная", "соломка звонкая", "соломинка сухая", в самой фонетико-анафорической игре значений соломка – сломалась – Саломея. В таком контексте строка "Всю смерть ты выпила и сделалась нежней" оказывается семантически оправданной: выпивание смерти (а смерть – это отрицание бытия) приводит к убыванию плоти, а стало быть, к деструктивному состоянию – слому. Получается, что смысл стихотворения задается семантико-звуковым наполнением слова-имени Саломея – Соломинка. "Между этими двумя словами, – по мнению В. Мусатова, – возникает смысловое напряжение, поскольку каждое из них как бы претендует на то, чтобы быть именем, то есть выражением сущности обозначаемого лица <…> Итак, дело не в женщине, а в звуке ее имени, который вибрирует, создавая ощущение блаженности…".
Однако В. Мусатов не рассматривает отнотогическую проекцию имени, связанную с трагическим преломлением бытия. Соломинка обречена на бессонницу, умирание, смерть (ср. лексемы смерть, смертный час, неживая, умиранье, отражающие семантическое поле смерти). Тишина и тяжесть, как главные атрибуты миросостояния, оксюморонно сцеплены со звонкостью и сухостью соломинки и в принципе тоже несут в себе семантику смерти, поскольку эта тишина, с одной стороны, в контексте стихотворения воспринимается как безжизненность, что корреспондирует с семантическим полем смерти, тогда как тяжесть есть сила, сломавшая соломинку, сила, которая как раз и противопоставлена хрупкой и нежной соломинке.
Необходимо отметить, что в тексте семантически сближены слова, фактически ставшие контекстуальными синонимами благодаря их звуковому сходству. Отсюда неожиданные эпитеты: соломинка "сделалась нежней", поскольку нежная для Мандельштама анафорически ассоциируется с эпитетом неживая.
Конечно же, подобные метаморфозы слова, сама текучесть и неопределенность их семантики стали возможны потому, что слово у Мандельштама отражает отныне не только внешний план, но и сознание человека. Перед нами не просто предметы внешнего мира в их адекватном словесном воплощении, а их феноменологическое описание: предмет дан в неразрывной слитности с процессом восприятия, трансформирующего воспринимаемое.
Важно отметить, что Мандельштам делает сам процесс интенциального восприятия внешнего мира предметом художественного описания. Так, в третьей строфе он показывает зависимость качественных и количественных характеристик "предметов" от того или иного состояния человека, в данном случае – бессонницы: "В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их – такая тишина!" Следует отметить, что сравнительный союз как будто, придающий призрачный, ирреальный оттенок описываемому, употребляется дважды; функция его – введение восприятия, не совпадающего с реальной действительностью. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.
Вот почему Мандельштам обращается к слову как к текучему (психейному) смыслообразу, притягивающему к себе культурно-мифологические ассоциации. Почему слово бессмысленное? Да потому, что оно обретает смысл только в определенном контексте. Меняется контекст – меняется его актуальное значение.
Так, поэт дважды повторяет в цикле строку: "Я научился вам, блаженные слова…" и во втором случае произносит их: "Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита". Обратим внимание, что это женские имена (за исключением Соломинки), несущие в себе литературно-мифологическую семантику, заимствованную, в частности, у Эдгара По (Лигея – героиня новеллы Эдгара По с тем же названием; Ленор – героиня стихотворения Эдгара По "Ленор", упоминается о ней также в его стихотворении "Ворон") и Бальзака (Серафита – героиня одноименного романа О. Бальзака).
Исследователями указано, что перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере (вышедшей отдельным изданием в 1915 г. в Петрограде и, вероятно, знакомой Мандельштаму). Ср.: "… Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины… как Лигейя… и Элеонора Эдгара По, и Серафита – Серафит Бальзака".