МАДОННА ДЮРЕРА. – Вы находите, что она безобразна. Да, это правда. Не бойтесь это думать и говорить. Она чрезвычайно безобразна и, кроме того, она вульгарна. Это просто-напросто голова толстой молодой голландки, в которой пропущено все, что было привлекательного в натуре. В этом не может быть никакого сомнения. Не позволяйте никому насильно пичкать вас Альбрехтом Дюрером и убеждать, что вы найдете в нем красоту. "Молодая девушка на качелях" Стотарда или "Век невинности" сэра Джошуа принадлежат к сфере ангельской красоты сравнительно с темным Миром бедного, трудолюбивого Альбрехта. Дело не в женской красоте, милостивые государи мои, дело в гравировальном искусстве. Достоинство этой голландки, в которой не оставлено ничего, что было привлекательно в натуре, ее несомненное, образцовое достоинство, – в совершенстве каждой черты гравюры; это не есть совершенство часового механизма; оно достигнуто разумным усилием и чувством художника, который в точности знает, чего можно достичь и позволительно добиваться при данных ему материалах. Он работает смело, легко, гибко; не все точки поставлены на одинаковом расстоянии; не все линии математически параллельны или математически правильно расходятся. В одном месте около рта он даже ошибся и откровенно оставил ошибку Но ошибок окаменелых у него нет; глаз, не привыкший к геометрической точности линий, и не требует ее. Высшая сила и более широкое понимание художника проникают гравюру; она является произведением совершенным в своем роде именно потому, что не стремится далее и не претендует на несвойственные ей достоинства. Между достоинствами, свойственными ей, первое место занимает декоративный порядок линий.
Всем известно, как красива бывает голландская скатерть и как ее рисунок определяется двумя различными направлениями ниток. В кружеве красота достигается пересечением сплетающихся линий.
Задача гравера точно так же состоит или должна состоять в том, чтобы покрыть металлическую поверхность красивыми линиями наподобие кружева, представляющими разнообразное сочетание приятных для глаза промежутков. В этом, прежде всего, заключается значение его работы; прежде чем задаваться какими бы то ни было иными целями, он должен сделать ее орнаментальной. Я уже говорил вам, что скульптору предстоит прежде всего разместить на данной поверхности приятные для глаза выпуклости и впадины, не заботясь о том, имеют ли они какой-либо смысл или не имеют его; точно так же гравер должен покрыть данную поверхность приятными для глаза линиями, все равно – имеют ли они какой-либо смысл или нет. Конечно, впоследствии можно предъявить к ним требование не только какого-нибудь, но большого смысла; но прежде всего мы должны видеть в них узор.
СВ. УРСУЛА, КАРПАЧЧО. – Карпаччо постарался насколько возможно объяснить нам, какого рода образ жизни вела св. Урсула; для этого он тщательно выписал всю ее маленькую спальню, освещенную зарей, и мы можем рассмотреть комнату во всех подробностях. Она освещается двумя окнами с двойными арками; арки по краям окрашены пурпуром, а капители столбиков позолочены; наверху окон небольшие круглые отверстия со стеклами, но ниже – окна открыты голубому утреннему небу; низкая решетка загораживает их; на том окне, которое в глубине комнаты, две прекрасные греческие вазы, в каждой по растению, – у одного великолепные, темно-зеленые остроконечные листья, у другого красные цветы, каждый цветок на конце стебелька, как у вереска.
Цветочные банки стоят на полочке, которая идет вокруг всей комнаты и проходит под окнами, немного ниже их; на нее ставится все, что попало; стены под нею покрыты до полу зеленым сукном, а над нею белые и не покрыты ничем. Второе окно почти против постели, и около него стоит письменный стол принцессы, величиною в два с половиной квадратных фута; он покрыт красным сукном с белым бортом и изящной бахромой; перед ним стул, совсем не похожий на кресла в Оксфордской читальне; это очень маленький, обитый красным сукном стульчик на трех ножках, вроде фортепианной табуретки. На столе песочные часы и книга, поставленная в самом удобном для чтения наклоне. Под полкой, около стола, книжный шкафчик; стоит протянуть руку, чтобы достать до него. Дверка его осталась отворенной, и, к сожалению, я должен признаться, что книги в некотором беспорядке: принцесса рылась в них перед сном и один том стоит боком.
Против окна, на белой стене, маленькая икона или картина, не знаю, рассмотреть нельзя, так как она в сильном ракурсе; перед нею лампада, к которой прикреплен серебряный сосуд, похожий на кадило. Кровать широкая, с ярко-красным балдахином на четырех вызолоченных, затейливо изукрашенных и перевитых колоннах. В головах герб принцессы; кровать стоит не на полу, а на возвышении с выступом в нижнем конце, вроде скамьи, на которую малютка положила свою корону. Ее маленькие голубые туфли стоят у постели; рядом с ними лежит белая собака. Одеяло красное, отвернутая простыня закрывает его до половины; девушка лежит прямо, не сгибая ни колен, ни стана; одеяло на ней поднимается и опускается однообразной, узкой волной, похожей по форме на могильный бугорок, покров последнего смертного сна.
Голова на подушке повернута к нам. Она подперла щеку рукою, как будто задумалась, но спит глубоко и безмятежно и лицо почти бескровное. Волосы завязаны узенькой лентой и разделены на две косы, двойной короной обвивающие голову. Белое ночное платье скрывает до кисти руку, поднятую на подушку. В дверь входит ангел (собака, хотя не спит и сторожит, не замечает его).
"Ангел Божий", говорит легенда. "Как? – думает Карпаччо, – неужели к этой пятнадцатилетней девочке пришел тот же ангел, что к Моисею и Иисусу? Нет, не может быть, это был ее собственный ангел-хранитель".
Ее ангел-хранитель; он пришел сказать ей, что завтра Господь направит ее сердце и вложит в уста ответ, который она дает о своем браке. Разве не в сияющей короне явится такой ангел, разве не осыплет он лилиями ее комнату?
Вокруг его головы нет сияния, на одежде нет золота, она тускло-красная с серым. У него бледные крылья и лицо его хотя спокойно, но горестно; оно в совершенной тени. В правой руке он несет пальмовую ветвь мучеников, в левой повязку греческой Победы и вместе с нею придерживает собранные складки савана, которым этруски окутывали гробницы.
"ПЛАКАЛЬЩИК ПО СТАРОМ ПАСТУХЕ". – Живопись, как и вообще всякое искусство со всеми своими техническими приемами, трудностями и особыми задачами, не что иное, как прекрасный язык, неоценимый как средство выражения мысли, но сам по себе лишенный значения. Человек, овладевший тем, что обыкновенно считается всею премудростью живописи, то есть научившийся верно изображать действительные предметы, узнал пока только язык, на котором ему предстоит выражаться. Мы так же не можем признать в нем великого художника и преклониться перед ним, как не можем признать великим поэтом человека, научившегося говорить правильно и благозвучно.
В живописи познание языка, несомненно, даже труднее, и, обращаясь к разуму, он более очаровывает чувство; а все же это не более как язык, и все достоинства, присущие живописи в собственном смысле, равняются ритму, благозвучности, точности и силе в словах оратора и поэта; они необходимы для совершенства речи, но совершенство это не измеряется ими. Степень значения литератора или художника определяется в конце концов не тем, как он говорит или пишет, а тем, что он говорит или пишет.
Строго говоря, величие художника измеряется силою и точностью, с какою он владеет языком линий, а величие поэта – силою и точностью, с какою он владеет языком словесным. И тот и другой совершенно правильно и в одинаковом значении может быть назван великим поэтом, если этому соответствуем смысл изображенных им образов или идей, на каком бы языке он ни выражался.
Возьмем, например, одну из самых замечательных современных картин или поэм (я употребляю оба слова как равнозначащие): "Плакальщик по старом пастухе" (The old shepherd’s chief mourner). Превосходная передача шелковистой и кудрявой собачьей шерсти, сильные, яркие мазки зеленой ветки рядом, отчетливое воспроизведение деревянного гроба и складок простыни – способы выражения как нельзя более ясные и сильные. Но это не все: собака плотно припала грудью к дереву гроба; ее лапы судорожно прильнули к нему, сдернув покров с козел; полное бессилие выражается в голове, лежащей на складках покрова, совершенная безнадежность во взоре остановившихся, полных слезами глаз; окоченелая неподвижность позы ясно говорить о том, что поза эта не менялась и не было перерыва в этой муке, с тех пор как последний удар прозвучал по крышке гроба. Тишина и сумрак в комнате; очки, которыми замечено место, где последний раз была закрыта Библия, показывают, как уединенна была жизнь и никому не заметна смерть одиноко уснувшего. Вот вам идеи, идеи, которыми картина сразу выделяется из сотни других одинаково хорошо написанных; они накладывают на нее печать высшей художественности и показывают, что ее автор не только мог в совершенстве передать материал шкуры или складки драпировки, но был также мыслящим существом.
ПРЕРАФАЭЛИТЫ. – 1. Россетти и Гольман Гент. Вы позволите мне, из уважения к моей печали, заговорить прежде всего о любимом друге моем – Данте Габриеле Россетти. Не только доброе отношение, которого требует смерть, но и справедливость заставляет поставить его имя первым в списке людей, преобразовавших и возвысивших дух современного искусства; они возвысили его в совершенстве исполнения, преобразовали в нем направление мысли. Россетти прибавил к общепринятой системе колорита в живописи систему, основанную на законах иллюминирования рукописей. Благодаря этому картины его обладают самыми прекрасными свойствами живописи по стеклу, не утрачивая таинственности и благородства тени и света. Он был, как это теперь, кажется, единогласно признано всеми, руководящей духовной силой в создании современной романтической школы в Англии.
Всякий, кто знаком с прежними моими сочинениями, должен помнить, что я употребляю выражение "романтически" всегда в положительном смысле, в смысле мировоззрения певцов романсов (Romaunts) в Средние века, Скотта, Бёрнса, Байрона и Теннисона в наше время. Но точно так же, как колорит Россетти был основан на старинном искусстве иллюминирования рукописей и романтизм его был основан на традициях более старого, более священного происхождения, чем традиции, вдохновлявшие наших величайших современных романтиков в литературе. Эта литература всего сильнее в изображениях современной жизни. Гений Теннисона нигде не достигает такой высоты, как в поэмах "Моод", "In memoriam" и "Северный фермер", но гений Россетти и величайшего из его учеников проявляется только в их странствованиях по Палестине.
Надеюсь, мистер Гольман Гент (Hunt) не подумает, что я не отдаю достаточной дани уважения его высокому и самостоятельному таланту, называя его учеником Россетти. Во всякой живой школе искусства ученики по временам превосходят учителей, могучий и блестящий ум всегда знает у кого учиться, это существенный его признак. Великий поэтический гений Россетти дает мне право приписать ему полную оригинальность почина в той сурово-материалистической и глубокоблагоговейной правде, которую английское "Братство", одно из всех школ искусства, применило к событиям из жизни Христа. Нигде это направление не выражается с такою полнотой и ясностью, как в картине Россетти "Богородица в доме св. Иоанна".
Когда Гольман Гент, под могущественным влиянием Россетти, навсегда покинул область светских сюжетов, к которой относятся его картины "Валентина и Сильвио", "Клавдио и Изабелла" и "Пробуждающаяся Совесть", он поднялся до духовного восторга, впервые выразившегося в "Свете мира", и тогда, между его творческим приемом и творческим приемом его предшественника, тотчас обозначилось коренное различие. Для Россетти Старый и Новый завет были только самыми прекрасными из всех известных ему поэм; когда он писал сцены оттуда, он не более верил в их связь с действительной жизнью и человеческой деятельностью, чем когда писал Morte d’Arthur или сцены из Vita Nuova. Но для Гольмана Гента Новый Завет, раз овладев его воображением, сделался тем, чем он был для старых пуритан, для старых чистокровных католиков, – не только действительностью, не только величайшей действительностью, но действительностью единственной. Для него уже ничего нет в мире, что бы не говорило о Новом Завете; все его помышления, все силы его творчества происходят из одного источника и возвращаются к нему же.
2. Э. Берн Джонс. Реалистическая школа достигает полного развития своих сил только в изображены личности и не может довольствоваться олицетворением. Один из художников этой школы придерживается, однако, совершенно противоположного направления, хотя дружба с Россетти и товарищество с остальными членами Прерафаэлитского братства доказывают более или менее его тождество с ними. Главный дар его и обычный прием мышления заключаются в олицетворении; возьмем простой и наглядный пример, – если бы ему и Россетти обоим предстояло иллюстрировать первую главу Книги Бытия, Россетти изобразил бы Адама и Еву, а Эдуард Берн Джонс – День Творения.
Благодаря такой способности, он избирает сюжеты для своих картин не из священной истории, не из естественной священной истории, а из мифологии, в ее настоящем значении символического олицетворения общих истин, отвлеченных идей.
Точно так же, как я просил вас изгнать представление о неправде из вашего понятия о романтизме, теперь прошу вас очистить от него свою веру, когда вы приступаете к изучению мифологии. Никогда не смешивайте мифа с ложью; более того, даже вымыслом можно назвать его только с величайшей осторожностью. Возьмем, например, самый простой и распространенный миф о Фортуне и ее колесе. Энид вовсе не думает и не хочет внушить слушателям своей песни, что есть на свете женщина, которая стоит и вертит адамантовое колесо, а его повороты влияют на судьбу человечества. Этот образ служит ему только для более ясного подтверждения закона непрерывного вмешательства Провидения в судьбы человечества. "Он низвергнул сильного с его трона и возвысил смиренного и кроткого". Когда этот закон получает символический образ, или, лучше сказать, воплощается в пророческом сновидении, к нему присоединяются другие идеи, различным образом способствующие его уяснению; идей постепенная и непреоборимая, нисходящего и восходящего движения, прилива и отлива Фортуны, в отличие от внезапной перемены или катастрофы; взаимодействие человеческих судеб, вытеснение одного человека другим, возвеличение и неизбежно следующее за ним унижение; связь всего этого, в глазах Правителя Судеб, с могучей осью, на которой движется вселенная. Вот о чем говорит или намекает вам мифический образ; но он говорит не словами, с их ограниченностью и нахальством, не требует однообразной последовательности мысли; внимание ваше останавливается произвольно на той или другой стороне явления, сосредоточивается на ней или свободно идет далее.
На этой почве наша драматическая, или индивидуальная, и мифическая, или олицетворяющая, школы молодых художников сливаются воедино, все равно – найдем ли мы для них одно общее название. Драматическая школа стремится изобразить существенную правду личности; мифическая открывает духовную правду мифа.
Правда – вот жизненная сила всей школы; правда – ее оружие, правда – ее воинский клич; причудливые формы фантазии, которые на первый взгляд кажутся реакцией доведенного до отчаяния воображения и испуганной веры против острого скептицизма современной науки, в сущности составляют только часть этой самой науки; они являются результатом такого точного изучения, строгого исследования и беспристрастного мышления, которые для художников двух предшествовавших поколений были доступны в несравненно меньшей степени. Как наши драматические художники напряженным и страстным сочувствием к данному событию воочию показывают нам, как совершалось это событие, точно так же и наши мистические художники глубоким изучением и любовным пониманием сюжета воочию показывают нам смысл легенды.
Теперь вы видите, какой глубокий интерес имеет задача современного художника, посвятившего себя изображению мифологических сюжетов. Посредством своего искусства он должен выразить грезы отживших поколений, не имевших такого орудия выражения; должен воплотить с недоступной для них реальностью видения, в которых являлись мудрейшим из людей самые высокие их мысли и самые чистые учения; конечно, ему нечего даже и пытаться буквально следовать словам Провидения, так как никто не в силах проникнуть в чужое представление и величайший художник не может не слушать указаний собственной души; нет, ему предстоит лишь воспользоваться всеми средствами своего совершенного искусства, чтобы раскрыть перед нами таинственную красоту старых грез; показать нам, что образы богов и ангелов, являвшихся в воображении древних пророков и святых, ближе к природе и красивее, чем черные и красные силуэты греческой вазы или догматические очертания византийской фрески.
Мы все, жители Оксфорда, имеем право гордиться: из нашего университета вышел художник, которому, благодаря глубокой учености и неистощимому воображению, такая задача оказалась по силам, гораздо более по силам, чем всем другим современным европейским художникам. Большинство публики совершенно не в состоянии понять, сколько нужно было внимательного и пристального изучения, какой тонкий такт литературной критики, чтобы овладеть вполне и северной и греческой мифологией, как овладел ими Берн Джонс; сколько нежности и широкого сочувствия нужно для того, чтобы слить эти мифологии в одно гармоническое целое с прекраснейшими преданиями христианской легенды. До сих пор между классическим и христианским искусством существовал антагонизм, только отчасти смягченный наиболее свободномыслящими художниками и поэтами. Николай Пизанский в деле техники обращается за помощью к древним, но в значительной степени утрачивает при этом свое христианское настроение; Данте пользуется образами, почерпнутыми из Эсхила, для более устрашающего изображения ада, куда он, как и все современные ему богословы, отсылал своего наставника; хотя Минос и Фурия, по его словам, до сих пор существуют в аду, но в раю его нет места для Дианы и Афины. Позднейшее возрождение древних легенд, наоборот, сопровождалось презрением к легендам христианского мира. Только пятьдесят лет назад лорд Линдсей снова восстановил их значение и указал нам их красоту; гораздо позднее, на памяти самых молодых моих слушателей, почувствовался переход афинской мифологии через византийскую в христианскую; переход этот вначале только почувствовался, но затем был прослежен и доказан проницательной ученостью членов Прерафаэлитского братства, преимущественно Берн Джонса и Вильяма Мориса.