3. Свет мира. Вчера я провел более часа перед картиной Гольмана Гента и наблюдал, какое впечатление она производила на публику. Немногие останавливались взглянуть на нее, и эти немногие непременно отпускали по поводу нее какое-нибудь презрительное замечание, большей частью вызванное нелепой, как им казалось, идеей изобразить Спасителя с фонарем в руке. Не следует, однако, забывать, что, каковы бы ни были недостатки прерафаэлитской школы, картины ее во всяком случае являются результатом долговременного труда; мы имеем полное основание предполагать, что выбор сюжета, требовавшего столь большой работы, не был сделан опрометчиво. Почему же в то время, когда художник сочинял картину, и в те долгие месяцы, когда он работал над ней, ему не пришли в голову возражения, которые теперь сразу являются всякому, кто ее видит? Зритель должен подумать об этом. Не имело ли подобное упорство каких-либо оснований, непонятных с первого взгляда.
Гент никогда не объяснял мне своей картины, но смысл ее мне кажется очевидным.
Прекрасные слова написаны под нею: "Се стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною". На левой стороне картины дверь, дверь души человеческой. Она крепко заперта; железные перекладины и гвозди покрыты ржавчиной, ползущие ветви плюща заплели и окутали ее всю до притолок; видно, дверь никогда не отворялась. Летучая мышь вьется вокруг, порог зарос сорными травами, терновником, крапивой и бесплодными злаками.
Ночною порою пришел Христос, в Своем вековечном сане пророка, священника и царя. Белая одежда изображает силу Духа, почивающего на Нем; драгоценная мантия и нагрудник, расшитый камнями, – священнический сан Его; сияющая корона сплетается с терновым венцом; это не сухие, колючие тернии: они уже покрылись нужными молодыми листьями, врачующими народы.
Когда Христос входит в человеческую душу, Он приносит с собою двоякий свет: свет совести, озаряющий прошлый грех, и свет мира и надежды на спасение. Фонарь, который Христос держит в левой руке, – свет совести, зловещее, красное пламя; оно освещает только запертую дверь, сорные травы у порога да яблоко, упавшее с одной из яблонь в огороде, – полное пробуждение совести является в осознании не только личного, но и первородного греха.
Цепь, на которой висит фонарь, опутывает держащую его кисть руки, – грешнику кажется, что свет, обличающий грех, в то же время сковывает руку Христа.
Сияние вокруг головы, наоборот, есть надежда на спасение; оно исходит из тернового венца; это печальный, мягкий, слабый свет, но в то же время сила его так велика, что в лучах его совершенно стираются очертания пропускающих его листьев и ветвей; так должно пропадать в этих лучах все земное.
Я думаю, не много найдется людей, на которых картина, таким образом понятая, не произведет глубокого впечатления. Что до меня касается, то я считаю ее одним из величайших произведений религиозной живописи всех времен.
СИМВОЛИКА В ЖИВОПИСИ. – Многие утверждают, что символику или олицетворение нужно совершенно изгнать из области живописи. Мнение это непонятно в своей основе и по существу своему нелепо. То, что олицетворяется в поэзии, может олицетворяться и в живописи; существование этого отдела живописи не только законно, но, по-моему, едва ли найдется какой-нибудь другой род ее, столь же полезный и поучительный; я от души желал бы, чтобы все величие аллегории в поэзии было с возможно большей силой воспроизведено живописью и чтобы художники наши направляли свое творчество к созиданию новых аллегорий. Если ссылаться в этом деле на авторитеты, то окажется, что аллегорическая живопись всегда находила себе почитателей среди величайших умов и наиболее развитых народных масс; так это было с самого начала искусства; так это будет, пока оно не перестанет существовать. "Торжество Смерти" Орканья, фрески Симона Мемми в Испанской капелле; главные произведения Джотто в Ассизи и частью в Арене; две лучшие статуи Микеланджело – "День" и "Ночь"; благородная "Меланхолия" Альбрехта Дюрера и сотни лучших его вещей; приблизительно около трети всех произведений Тинторетто и Веронезе и почти такая же доля произведений Рафаэля и Рубенса, все это символические и аллегорические картины, и, кроме картин Рубенса, все они принадлежат к разряду самых интересных созданий своих авторов. Чем художник выше и вдумчивее, тем более он любит символику и тем бесстрашнее прибегает к ней. Мертвая символика, посредственная символика и бессмысленная символика, действительно, вещи предосудительные; но так же предосудительно и большинство других мертвых, бессмысленных и посредственных вещей. Правда, что как символика, так и олицетворение очень способны терять свою силу от слишком частого употребления; когда подумаешь о всех наших современных Славах, Справедливостях и прочих метафорических идеалах, часто употребляемых в виде значков, штемпелей и т. п., понятно становится наше непонимание настоящего значения олицетворения. Сила его громадна и неистощима; художник всегда прибегает к нему с особенной радостью, так как оно позволяет ему вводить в свою работу элементы живописности и фантазии, ничем другим не оправдываемые; впускать диких зверей в присутственные места, наполнять обитателями не только землю, но и воздух, сообщать самым, по-видимому, ничтожным случаям драматический интерес. Сам Тинторетто стал бы в тупик, когда предстояло заполнить целое панно во дворце портретом совсем неинтересного дожа, если бы ему нельзя было растянуть на турецком ковре, у ног дожа, заснувшего крылатого льва в десять футов длиной; льстивые изображения Марии Медичи работы Рубенса никого бы не удовлетворили, кроме ее самое, если бы в них не было румяных богинь изобилия и семиголовых гидр мятежа.
Введение этих вымышленных существ допускает, заметьте, кроме фантастичности в сюжете, также и фантастичность в исполнении, я думаю, что преследования ложного идеала не только не привело к оскудению фантастического творчества, но что область его еще почти совсем не исследована и целый неизвестный мир высоких грез открыт перед нами. До сих пор, когда в картину вводились фантастические существа, настроение самого художника было настолько реалистично, что духи его, как у Рубенса и в большинстве случаев у Тинторетто, имели вид существ, облеченных в плоть и кровь; или художник был слаб и неопытен в технике и писал духов прозрачных и туманных, потому что не умел придать им внушительности. Но если бы действительно великий художник, вполне способный дать изображение жизненно-правдивое, совершенно владеющий средствами художественных эффектов, столь развитыми современным искусством, если бы такой художник серьезно и бесстрашно пустился в область сверхъестественного, под руководством знатоков этой области, вроде Данте и Спенсера, – беспредельна была бы красота открытого для живописи мира идей.
СТАРОЕ И НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. – Спокойная радость освещения отличала колористов ранней эпохи от всех других школ живописи; они не гонятся за ослепительным блеском, света их не сверкают и не ослепляют; это света нежные, тонкие, драгоценные, света жемчужины, а не известки; только вот что: при этом условии у них не было солнечного света; день их был райский день; ни свеч, ни солнца не было им нужно в райских чертогах; и вблизи и вдали все предметы были видны ясно, как сквозь хрусталь. Это продолжалось до конца пятнадцатого века, когда колористы начали понимать, что подобное освещение, как бы оно ни было прекрасно, все же не настоящее освещение, что мы живем не во внутренности жемчужины, а среди атмосферы, сквозь которую урывками сияет пылающее солнце и в которой преобладает унылая ночь. Мастерам светотени удалось убедить их, что в свете дня не менее таинственности, чем в сумраке ночи, и что чаще всего видят верно то, что видят неясно. Они научили их также силе света и степени контраста его с тенью, побудили заменить нужную, жемчужную безмятежность силой пламени и блеском молнии, сверканием солнечного луча на шлеме и на острие копья. И в свете и в тени благородные художники благородно поняли задачу. Тициан с сознательной силой, Тинторетто с бурной страстью истолковывали ее каждый по-своему.
Тициан сгущает тоны в "Вознесении" и "Положении во гроб" и доводит их до торжественной сумрачности. Тинторетто окутывает свою землю пеленами вулканических облаков и отдаляет сияние рая пылающими друг над другом кругами. Оба они, приблизившись к природе и человечности, соединили всю напряженную правдивость гольбейновских портретов с лучезарным величием, которое унаследовали от Мастеров Безмятежности; в то же время Веласкес, не менее сильный, быть может, даже богаче одаренный чистохудожественной способностью, но воспитанный в низшей школе, произвел чудеса колорита и светотени, о которых Рейнольдс говорит: "То, чего мы достигаем трудом, дается ему даром".
Корреджо соединил чувственный элемент греческих школ с их сумраком и свет их с их красотою, прибавил ко всему этому ломбардское чувство колорита и стал, по всеобщему признанию, во главе живописи в тесном смысла слова. Другие художники имели способности более возвышенные, более могущественные, но, как живописец, как мастер красиво накладывать краски, Корреджо один в своем роде.
Я сказал, что благородные люди благородно поняли задачу. Точно так же люди низкие неизбежно должны были понять ее низко. Великие люди перешли от цвета к солнечному свету; люди низкие перешли от света к свечке. Но сегодня "non ragionare di lor", посмотрим лучше, в чем заключалась и что значила великая перемена, двинувшая вперед искусство. Ибо, хотя речь идет о технических элементах искусства, но каждый из них, как я уже не раз повторял вам, есть продукт и выражение душевного строя; складки покрова объясняются исключительно формами тела, скрытого под ним.
Совершенные художники, как мы видели, внесли таинственность и неясность в систему своего колорита. Это значит, что мир, их окружающий, решил больше не мечтать и не верить, а знать и видеть. И тотчас же они узнали и увидали, – не так, как прежде, сквозь пестрое стекло готического окна, а чрез темное стекло телескопа. Окно собора скрывало от человека настоящее небо и ослепляло его видением, телескоп открывает ему небо, но омрачает небесный свет, показывает бесконечность туманных звезд, теряющихся в пространстве дальше и дальше, до недоступных воображению пределов. Вот в чем разгадка тайны.
Далее, что значит это греческое сопоставление белого с черным? Во времена светлого, прозрачного колорита художники прибегали, как на холсте, так и на стекле, к сложным рисункам, где краски красиво переплетались и сливались в общую прекрасную мелодию. Но художники великой натуралистической школы предпочитали прием греков – рисунок их выделялся из фона, темный на светлом, светлый на темном. Причина такого предпочтения между прочим заключается в возвращении окружающего мира к убеждению греков, что в природе, и главное в природе человеческой, не все мелодия и свет, что природа эта прерывиста и противоречива, что у святых есть свои слабости, а у грешников свои хорошие стороны, что самая лучезарная добродетель иногда не более как блеск молнии, и самое, казалось бы, черное преступление – не более как пятно; нимало не смешивая белого с черным, они не только прощали черное, но находили удовольствие в пестрых вещах.
Итак, во-первых, мы получаем таинственность. Во-вторых, противопоставление света и тени. Наконец, какую бы то ни было форму света и тени, лишь бы в ней заключалась правда. Правда во что бы то ни стало, смирение перед нею и твердая решимость довольствоваться ею. Портреты живых людей, мужчин, женщин и детей, вместо изображений святых, херувимов и демонов. Посмотрите, я принес вам несколько образчиков совершенного искусства: вот девушка из фамилии Строцци с своею собакой, Тициана; вот маленькая принцесса из Савойского дома, Ван-Дейка, Карл V, Тициана; королева, Веласкеса; молодая англичанка в парчовом платье, Рейнольдса; английский доктор в будничном одеянии и в парике, Рейнольдса; если они вам не нравятся, – вина не моя, я ничего не могу найти лучше.
Я приведу один пример, из которого читатель поймет, что я хочу сказать. Пример этот – производство стеклянной посуды. Наше современное стекло безукоризненно чисто, посуда имеет правильную форму, грань ее безупречна. Мы гордимся этим; мы должны бы были стыдиться этого. Старинное венецианское стекло было тускло, неправильно по форме, если когда и было гранено, то гранилось неуклюже. Но старые венецианцы имели право гордиться им. Между английским и венецианским рабочим существует та разница, что первый думает только о симметричном воспроизведении рисунка, о правильности изгибов и о надлежащей остроте углов, тогда как старый венецианец ни на волос не заботился об остроте углов, а сочинял новый рисунок для каждой посудины, каждую ручку и каждый носик украшал новой выдумкой. Таким образом, хотя некоторые сосуды венецианского стекла, сделанные неумелыми и неизобретательными мастерами, довольно безобразны и неуклюжи, другие так прекрасны по форме, что им нет цены; никогда одна и та же форма не повторяется дважды. Разнообразие формы и тщательность отделки – несовместимы. Если мастер занят мыслью о краешках, он не думает о рисунке; если думает о рисунке – не думает о краешках. Выбирайте одно из двух – или прекрасную форму, или тщательную отделку.
Не думайте, что я говорю что-то нелепое и дикое. Превращение рабочего в машину сильнее, чем все другие злоупотребления нашего времени, заставляет большинство народов вести бесплодную, бессвязную, разрушительную борьбу за свободу, сущность которой они сами не понимают. Всеобщее восстание против богатства и знатности не вызывается ни голодом, ни уязвленной гордостью. То и другое, теперь, как и во все времена, причинило много зла, но никогда общества не были так потрясаемы, как теперь.
Дело не в том, что люди плохо питаются, а в том, что работа, которою они добывают свой хлеб, не доставляет им удовольствия и богатство представляется единственным источником этого удовольствия. Не в том, что презрение высших классов тяжело для низших, а в том, что невыносимо их собственное презрение к себе; они чувствуют, что труд, к которому они приговорены, поистине унизителен и делает их менее чем людьми. Никогда высшие классы не относились к низшим так сочувственно, никогда так не заботились о них, как теперь, и никогда в такой степени не были ненавидимы ими. Это происходит потому, что в старину богатые и бедные разделялись только стеною, воздвигнутою законом; теперь они стоят уже не на одном уровне; между низшими и высшими слоями человечества разверзлась бездна, и со дна ее поднимаются ядовитые испарения. Не знаю, настанет ли когда-нибудь такое время, когда люди поймут, что такое истинная свобода, поймут, что повиноваться человеку, работать для него и почитать его лично или занимаемое им положение – не есть рабство. Часто это бывает лучшим родом свободы – свободой от забот. Человек, который одному говорит: "иди", и тот идет, другому – "останься", и тот остается, в большинстве случаев испытывает большее стеснение свободы, большие затруднения, чем тот, кто повинуется ему. Движения одного стеснены тяжестью, которую он несет на плечах; движения другого – уздою на устах его; нет никаких средств облегчить тяжесть, а узда не будет тревожить нас, если мы не будем грызть ее. Благоговеть перед другим, отдать в его распоряжение себя и свою жизнь – это не рабство; часто это бывает самым высоким жребием, возможным на земле. Бывает, правда, благоговение раболепное, то есть неразумное и своекорыстное, но бывает благоговение высокое, то есть разумное и любящее; ничто так не возвышает человека как такого рода благоговение; даже когда чувство это выходит из границ здравого смысла, если оно становится любовью, оно делает человека лучше. Кто, в сущности, имел более рабскую душу, – тот ли ирландский крестьянин, который вчера сидел в засаде, поджидая, когда пройдет землевладелец и, просунув дуло ружья сквозь дыру в заборе, или тот старый слуга, житель гор, который двести лет назад в Инверкейтинг отдал за вождя свою жизнь и жизнь семи сыновей своих? Когда падал один, он призывал на смерть другого словами: "Еще один за Гектора!" Во все века и у всех народов люди преклонялись друг перед другом и жертвовали собою не только безропотно, но с радостью, и голод, и опасность, и войну, и всякое зло, и всякий позор переносили ради своих господ и королей; все эти добровольные жертвы возвышали тех, кто приносил их, не менее чем тех, кому они приносились; природа требовала этих жертв, и Бог благословлял их. Но чувствовать, что душа твоя иссыхает и никто за это тебе не скажет спасибо, что все твое существо поглотилось не ведомой никому бездной, что ты сделался частью машины, наравне с ее колесами, приуроченный к ударам ее молота, – этого природа не требует, Бог не благословляет и недолго может выносить человек.
Каким же образом, спросите вы, определить такие продукты и регулировать спрос на них? Это не трудно, если принять за руководство три общие и простые правила.
I. Никогда не поощряйте производства какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность.
II. Никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-нибудь практической или высокой цели.
III. Никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении.
РАЗДЕЛ. – Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости. Можно, конечно, изобрести многие законы для постепенного улучшения и укрепления национального характера, но по большей части законы эти таковы, что национальный характер не вынесет их, если не будет в сильной степени улучшен предварительно. Законы могут быть полезны юной нации, как ортопедический корсет полезен слабому ребенку, но не выпрямить ему сгорбленной спины старой нации.
Не говоря уже о том, что, как бы он ни был затруднителен, земельный вопрос имеет значение только второстепенное; разделите землю как угодно – главный вопрос останется неразрешенным. Кто будет копать ее? Кто и за какую плату будет исполнять за остальных тяжелую и грязную работу? Кто и за какую плату возьмет на себя работу приятную и чистую? К этим вопросам примешиваются любопытные религиозные и нравственные соображения.