ПРАВДА В ПОРТРЕТЕ. – Мы обыкновенно отличаем предметы по признакам наименее значительным, да и немногим; если в изображении признаки эти отсутствуют или переданы не вполне точно, мы отрицаем сходство, даже если оно передано верно во многих других, гораздо более существенных чертах. Если же замеченные нами незначительные признаки переданы точно, мы утверждаем сходство, несмотря на отсутствие всех прочих, основных и наиболее важных признаков. Предмет легко узнать, но это еще не доказывает ни верности, ни сходства изображения. Мы отличаем свои книги по переплетам, хотя содержание их не исчерпывается переплетами. Собака узнает человека по запаху, портной по фраку, друг по улыбке; всякий знает его по-своему; мера знания определяется мерою духовной высоты. Основной признак, составляющий истинную сущность человека, известен только Богу. Иной портрет, как нельзя более точный по чертам, совершенно лишен выражения. Похож как две капли воды! – так выражают свое восхищение поклонники подобных произведений. Всякий, даже кошка, признает его. В другом портрете черты лица переданы неверно и не точно, но художник уловил мимолетный блеск взора и сияние улыбки, признаки высшего духовного возбуждения. Только друзья найдут такой портрет похожим. Иногда же вместо одного из привычных выражений изображаемого человека портрет передает его выражение в минуту самого сильного возбуждения, какое пришлось ему испытать в жизни, когда его тайные страсти вырвались наружу и проявились его высшие силы. Кто не видал его в эту минуту, не узнает портрета. В котором же из трех изображение наиболее верно? Первый дает случайные свойства тела, под влиянием климата, пищи и возраста, – тела, которое носит в себе начало тления и обречено в пищу червям. Второй дает отпечаток душевной жизни на материальной оболочке; но эта душевная жизнь проявляется в чувствах, общих у данного человека с другими людьми и не имеющих отношения к его собственной сущности; чувства эти могут быть результатом привычки, воспитания или какого-либо случайного обстоятельства; могут быть сознательной или бессознательной личиной, под которой совершенно скрыто действительное, коренное содержание души. В третьем случае художник уловил отпечаток того, что было всего сильнее и всего сокровеннее, ту минуту, когда и лицемерие, и привычка, и все мелкие, преходящие чувства, – лед и берег и пена бессмертного потока, – были разбиты, затоплены, поглощены пробуждением внутренней силы; когда по властному требованию божественная мотива проявились в видимом бытии те сокровенные чувства и способности, которых не может проявить личная воля человека, и разум его не может обнять, которые известны только Богу и Богом могут быть вызваны от сна; когда раскрылась глубина и тайна индивидуальных особенностей души. То же самое относится и к внешней природе; как и человеческое существо, она состоит из души и тела, но душа ее – божество. Можно изобразить тело без души; кто не знает и не видит ничего кроме тела, найдет такое изображение верным. Можно изобразить душу в ее низших, обычных проявлениях; кто не видел проявления ее могущества, удовлетворится изображением. Можно изобразить душу в ее сокровенной и высшей деятельности; внимательный взор, которому она открылась в такую минуту, увидит сходство изображения. В каждом из них будет заключаться истина, но сила художника и справедливость судьи измеряются высотою истины, которую он передает и понимает.
ПРАВДА В ПЕЙЗАЖЕ. – Если мы выйдем в поле и попытаемся написать что-нибудь вроде целого пейзажа, тотчас окажется, что прямое подражание природе более или менее невозможно. Мы всегда должны стремиться к нему в пределах возможного; при удобных обстоятельствах и достаточном количестве времени, если художник достаточно овладел техникой живописи, некоторые части пейзажа могут быть переданы им с точностью приблизительно равной точности отражения в зеркале. Но кроме технического умения, как бы велико оно ни было, ему понадобится еще разум, чтобы выбрать наиболее существенные черты, и быстрота, чтобы уловить черты мимолетные. Изо дня в день он должен более и более развивать в себе способность различать характерные черты и выискивать кратчайшие пути для достижения желаемых результатов.
Я еще раньше обращал ваше внимание на древесную листву: во-первых, потому, что это всегда доступный предмет изучения, во-вторых, потому, что расположение ветвей представляет наглядный образец значения главных или руководящих линий. Мы достигаем выразительности и сходства в портрете, например, если уловим хотя бы одни эти руководящие линии; всякая органическая форма в такой передаче получает особенную жизненную правду и прелесть. Я употребляю выражение "жизненная правда", потому что основные линии всегда указывают на прошлую историю и настоящую деятельность предмета. Руководящие линии горы указывают на то, каким образом она возникла или образовалась, как она разрушается теперь и с какой стороны налетают на нее самые сильные бури. Руководящие линии дерева определяют, какая судьба постигла его с самого детства; как другие, враждебные, деревья мешали ему, не давали ему места, старались заглушить его и уморить голодом; как деревья дружественные его защищали и любовно выросли с ним рядом, склоняясь в ту же сторону, куда и оно склоняется; от каких ветров оно больше всего страдало, которые ветви вели себя лучше и приносили больше плодов и т. д. В облаке или волне руководящие линии выражают направление ветра и прибоя, влияние солнечного света на очертания пара и влияние встречи с обратной волной или берегом на очертания волны. Помните, что великие люди отличаются главное тем, что знают направление, по которому все движется как в жизни, так и в искусстве. Для глупца все стоит на месте, и он изображает вещи неподвижными; человек разумный видит их постоянное изменение и передает его; передает движение животного, рост дерева, полет облака, постепенное разрушение горы; старайтесь, глядя на любой предмет, заметить черты, определившие судьбу его в прошлом и обусловливающие ее в будущем.
ЗАДАЧИ ПЕЙЗАЖА. – Пейзажист должен преследовать две великих и различных цели: во-первых, он должен запечатлеть в уме зрителя точный образ какого бы то ни было природного явления; во-вторых, направить мысли зрителя к предметам наиболее достойным его внимания и сообщить ему собственные мысли и чувства по поводу данного явления.
Исполнив первую задачу, художник только ставит зрителя на свое место, ставит его перед пейзажем и уходит. Зритель один. Он может предаться течению собственных мыслей, навеянных пейзажем; может остаться совершенно равнодушным, безучастным и холодным, судя по настроению; ему не дано никакой пищи для размышления; никакая новая мысль не требует его внимания, никакое неизведанное чувство не требует сочувствия. Художник – не спутник его, а экипаж, – не друг, а лошадь. Исполняя вторую задачу, художник не только ставит зрителя, но и говорит с ним; делится с ним своим сильным чувством и быстрой мыслью; увлекает его своим увлечением, направляет к прекрасному и удаляет от пошлого; в конце концов зритель не только наслаждается, но чувствует себя умнее и выше; он не только видел новую местность, но вошел в соприкосновение с новою душой, и эта душа на время передала ему тонкое понимание и горячее чувство, присущее природе более высокой и более благородной, чем его собственная.
ЛЮБОВЬ К ПЕЙЗАЖУ. – Классы людей, выросших среди природы, вдали от городов, никогда не понимают красоты пейзажа. Красота животных более доступна им, да и то не вполне. Не красота животного, а признаки его полезности понятны крестьянину. Отложим пока обсуждение этого вопроса, и позвольте мне выразить свою мысль голословно; впоследствии я обещаю подтвердить ее основательными доказательствами.
Только развитые люди могут видеть красоту пейзажа; только музыкой, литературой и живописью дается развитие. Таким образом, приобретенное, оно передается наследственно; потомок развитой расы имеет врожденное чувство красоты, оно коренится в тех искусствах, которыми предки его занимались за несколько сот лет до его рождения. Заметьте следующую черту, одну из прекраснейших черт природы человеческой. Потомки благородных рас, воспитанные среди произведений искусства и подвизающиеся на поприще великих дел, любят в пейзажах своей родины воспоминания ее; это чувство нельзя внушить или передать кому-либо, оно бывает только врожденным; это награда и венец долгой, великой исторической жизни народа; слава великих предков длинным рядом веков распространяется мало-помалу и на ту землю, где они жили. Материнство земли, тайна Деметры, которая всех нас породила и всех нас примет в свое лоно, окружает нас и пробуждает в нас трепет при виде поля или ручья; она придает священное значение пограничной меже, которую никто не может нарушить, и воде, которую никто не смеет осквернить; воспоминания о прошлых славных днях и умерших любимых людях превращает каждую скалу в надгробный памятник с таинственной надписью и каждой тропинке сообщает трагическую прелесть запустения.
В этом заключается глубокая причина любви к пейзажу, врожденной более или менее нам всем, по мере глубины наших чувств. Поймите это ясно, и пусть ничто в этом вопросе не смущает вас; вы должны чувствовать всеми силами своей молодости, что нация только тогда достойна той родины, которую получила от предков, когда всеми делами и всеми искусствами стремится передать ее своим детям еще прекраснее, чем нашла ее.
НЕОБХОДИМОСТЬ ВЫМЫСЛА В ИСКУССТВЕ. – Если взять кусок какой-нибудь мягкой, грациозно драпирующейся материи и как попало набросить ее на жердь, получится ряд извилистых складок, с цепью изгибов; всякий раз она расположится одинаково красиво, хотя всякий раз будет располагаться совершенно иначе. Но вообразите, что перед вами, вместо жерди, прекрасная голая статуя и что драпировку вы набрасываете на нее. Вы можете совершенно укутать и скрыть ее формы; можете оставить открытыми одни части и закрыть другие, или показать контуры тела под тонким покровом; но в девяносто девяти случаях из ста вам захочется совсем снять драпировку; вы почувствуете, что она некстати, что она мешает, и поскорее сдернете ее. Как ни мягка будет материя, как ни осторожно обернуты ею члены, складки всегда покажутся чем-то чуждым покрытому ими телу, как струи проливного дождя будут падать с нее и неприятно скопляться во впадинах. Вам нужно будет их раздергать туда и сюда; тут подтянуть, там сделать посвободнее, и вы только тогда удовлетворитесь, когда будете располагать ими так же, как располагало бы живое человеческое тело, если бы драпировка была надета на нем. Но как бы вы ни старались, вы никогда не угодите себе, если вам стоит угождать. Драпировка на безжизненной фигуре, несмотря на все ваши старания, никогда не ляжет так, как она легла бы, если бы фигура свободным движением стала в ту позу, в какой вы ее видите. Живописная одежда на живом человеке, остановившемся в грациозном движении, расположится каждый раз новыми и всегда красивыми складками, но каждое новое движение будет менять их и лишить вас возможности их копировать.
Можно было бы достичь хороших результатов, если бы, имея наготове фотографическую пластинку, снять молодые женские фигуры в движении, как волны; не знаю, пробовал ли кто-нибудь делать это; но и в таком случае, по сравнению с хорошей скульптурой, вы бы увидали, что чего-то не хватает, что, в сущности, не хватает всего.
Однако стремления и цели большинства художников ограничиваются именно этим. Они тщательно, анатомически верно рисуют голую фигуру; ставят манекен или натуру в надлежащую позу, устраивают на ней драпировки, копируют ее. Подобная работа, однако, лишена всякой художественной ценности; даже более того, так как она ослепляет нас относительно требований истинного искусства. Все это относится не только к простым формам драпировки, но и ко всем другим неорганическим формам. Они должны стать органическими, пройдя через творчество художника. Как в одежде должны быть все нужные складки и ни одной лишней, так и в горах хорошего пейзажа должны быть все нужные лощины и ни одной лишней. Самое тщательное копирование настоящей льняной ткани никогда не дает вам драпировку хорошей статуи, и самое тщательное копирование настоящих гор никогда не дает хорошего пейзажа. Невозможно вообразить себе ничего лучше фотографий долины Шамони, выставленных теперь в окнах художественных магазинов. Для географических и геологических целей они имеют огромную цену; для целей художественных цена их равняется менее чем нулю. Они научат вас многому и разучат большему. Но в "Долине Шамони" Тернера у гор есть все нужные лощины и ни одной лишней. В Шамони нет таких гор, – это призраки гор вечных, таких, которые всегда были и будут всегда.
ГРОБНИЦА ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЯ. – Как бы ни пострадало от времени великое произведение искусства, как бы мало ни уцелело из него, это малое всегда будет прекрасно. Вот высшее торжество искусства. Пока можно рассмотреть хоть что-нибудь – видно почти все; так ясно запечатлевается душа художника его рукою.
Гробница Галилео Галилея, по редкому счастью, избегла реставрации. Никому нет дела до нее; если бы и ко всей своей старой скульптуре и живописи Флоренция отнеслась с таким же пренебрежением и обратила бы все это в надгробные камни и обертку, – она поступила бы гораздо милостивее, чем теперь; в таком случае, по крайней мере, немногое сохранившееся было бы настоящим.
Если вы посмотрите внимательнее, то увидите, что сохранилось в сущности уже не так мало. Это истощенное лицо – все еще прекрасный портрет старого Галилео, хотя оно высечено как бы наудачу, несколькими смелыми ударами, мастерского резца. Безупречны и невыразимо прекрасны в своем несложном рисунке складки драпировки на его шляпе.
Вот простое, но действительное средство проверить, способны ли вы к пониманию флорентийской скульптуры и живописи. Если вы видите, что контуры этой шляпы верны и прекрасны, что, в смысле орнаментального соотношения линий, складки драпировки выбраны превосходно, что они вполне свободны и мягки, хотя обозначены всего несколькими пятнами тени, – вы поймете рисунок Джотто и Боттичелли, скульптуры Донателло и Лука. В противном случае вы ничего не поймете во всех остальных произведениях флорентийских мастеров и увидите только то, где кому-нибудь из них вздумалось подражать шелку или телу, проделать с мрамором какой-нибудь фокус на современный лад, что нередко случалось с ними; вы увидите в их произведениях все французское, американское и лондонское, но если вам непонятна красота этого старика в шляпе флорентийского гражданина, – не увидите ничего флорентийского, ничего истинно великого.
В гробнице Галилео замечательно, впрочем, не одно только портретное сходство и красота драпировок. Старик лежит на вышитом ковре; защищенный более выпуклым рельефом, ковер местами почти совершенно уцелел; лучше всего сохранились кисти и превосходно выработанная бахрома. Станьте на колени и рассмотрите внимательно кисти подушки под головою, заметьте, каким образом они заполняют углы в камне, и вы узнаете – или можете узнать, – что такое настоящая декоративная скульптура, какою она должна быть и была, сначала в Древней Греции и позднее в Италии.
"Превосходно выработанная бахрома!" А вы только что порицали скульпторов, которые фокусничают с мрамором!
Нет, во всех музеях Европы вы не найдете лучшего образчика работы скульптора, который не фокусничал с мрамором. Постарайтесь понять разницу, это вопрос первейшей важности для вашего последующего изучения скульптуры.
Я сказал вам, заметьте, что старый Галилео лежит на вышитом ковре. Если бы я вам этого не сказал, едва ли вы бы об этом догадались сами. В конце концов, ковер уж не так похож на ковер.
Если бы это был современный скульптурный фокус, вы бы тотчас воскликнули, придя на могилу: "Боже мой, как превосходно сделан этот ковер, он совсем не имеет вид каменного, хочется его взять и выбить из него пыль!"
Как только что-нибудь подобное придет вам в голову при виде скульптурной драпировки, будьте уверены, что она никуда не годится. Глядя на нее, вы напрасно потеряете время и испортите вкус. Ничего нет легче, как подражать драпировке в мраморе. Вы можете, когда угодно, повысить ее и скопировать с такою точностью, что между мрамором и настоящими складками не будет никакого различия. Но это не скульптура, а механическое ремесло.
С тех пор как существует искусство и пока оно не перестанет существовать, ни один великий скульптор никогда не давал реалистического изображения драпировки. На это у него нет ни времени, ни охоты. В случае нужды такую работу может исполнить и каменщик. Кто может изваять тело или лицо, никогда не станете оканчивать второстепенных частей; исполнение их будет быстро и небрежно; серьезность и строгость в выборе линий изобличит работу творческую, а не подражательную.
Но если, как в данном случае, художник хочет противопоставить богатство фона простоте главного сюжета, смягчить суровость его линий лабиринтом линий орнаментальных, он изобразит ковер, дерево, розовый куст, с бахромой, листьями и колючками, и выработает их так же изящно, как они выработаны в природе; хотя цель его при этом всегда будешь орнаментальная, а ничуть не подражательная, он уловит естественный характер данных форм с точностью и проницательностью, недоступной для художника, поставившего себе исключительной задачей подражание.
ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ РЕАЛИСТАМ. – Многое из сказанного мною было весьма превратно понято молодыми художниками и скульпторами, в особенности последними. Я постоянно советовал им подражать органическим формам; из этого они заключили, что необходимо вылепить с натуры как можно больше цветов и листьев.
Трудность вовсе не в том, чтобы вылепить множество цветов и листьев. Всякий может это сделать. Трудность в том, чтобы не вылепить ни одного ненужного листка. Начиная с эгинских мраморов и вплоть до малейшего лепестка на капители колонны тринадцатого века камень в руках художника становится мягким и полным жизни; предметом для подражания художник избирает в природе не ткани кожи, не жилки листа или тела, а широкий, нежный, невыразимо тонкий изгиб органических форм.