Однако с выходом первых, достойных внимания книг соотношение их стало быстро уравниваться. О "Простых рассказах" (1888) Киплинга Уайльд отозвался свысока, но чем тогда держался его собственный авторитет? Уайльд заставил о себе говорить до того, как его стали читать. Он судил о новом имени тоном мэтра, а между тем сам в том же 1888 году испытал фактически первый читательский успех, принесенный ему "Счастливым принцем". Так получилось, что признание авторское Уайльд завоевал уже в одно время с новой, быстро растущей величиной - Киплингом. Это признание подняли "Портрет Дориана Грея" и три пьесы за три года (1892-1895), а Киплинг вообще выпускал книгу за книгой, поднимаясь после каждой все выше по шкале широкой популярности.
В год позорного судилища, когда Уайльд просто утратил социальный статус (1895), Киплинг завершил "Книгу Джунглей", пронизанную, как нарочно, идеей о законе и подчинении. В одно и то же время, когда Уайльд, сидя за решеткой, писал исповедь, пытаясь осознать и объяснить свое становление, подъем и падение, Киплинг выпустил "Отважных капитанов" - тоже о формировании характера. "Баллада Редингской тюрьмы" (1898) и "Бремя белого человека" (1899) стали событиями дня почти одновременно. Выход в свет уайльдовской исповеди (посмертно, 1905) и присуждение Киплингу Нобелевской премии ("за идейную силу и мастерство стиля", 1907) - события одной эпохи. Все время они по видимости символически противостоят друг другу, но все же не напрасно имелись у них общие знакомые, вкусу и суждению которых они доверяли. Их корни вели к однородным источникам, и, стало быть, деятельность их, столь при первом сравнении контрастная, должна где-то питаться общим пафосом.
"Я сам погубил себя", - вынес окончательный приговор Уайльд в своей исповеди. С точки зрения фактической, это, как все утверждения Уайльда, нуждается в проверке и поправках. Однако если учесть, что автобиография была для Уайльда родом творчества, что он творил свою жизнь как сюжет, который потом на бумаге он не только записывал, но и дописывал в соответствии с замыслом, если это учесть, то, безусловно, Уайльд здесь сказал, что хотел сказать, а именно - "Я сам"… И то же хотел сказать Киплинг. "Страна, гордо пишущая местоимение "Я" с большой буквы", - отметил Куприн в статье о "железном Редьярде", под пером которого особенность орфографическая выросла в житейскую философию. Но в чем основа самосознания, каков фундамент, на котором хочет возвыситься горделиво-надменное "Я"?
Бунт против буржуазной безликости был изначальным импульсом этого широкого, охватившего не одну Англию, движения умов. В "Прошлом и настоящем" Карлейль с пафосом, поистине пророческим, воззвал к людям живым, к сердцам и душам, не уничтоженным погоней за чистоганом. Далеко не последовательно, не всегда доказательно, очень часто вообще невразумительно и даже вопреки фактам вещал он и - встретил сочувственный отклик хотя бы потому, что невозможно было отрицать саму проблему, эту относительность преимуществ "настоящего". Своих современников, влекомых движением времени, Карлейль побудил, хотя бы ценой реакционного сопротивления, оглянуться и задуматься. "Посмотрите, душа убывает! Все становится "добропорядочнее", но пошлее", - подхватил его мысль либеральный публицист и философ Джон Стюарт Миль.1 Как широкое, хотя и разнохарактерное по составу, направление формировалась эта "ненависть к современной цивилизации", и утопический социалист Моррис питал ее, и какой-нибудь упрямый консерватор-тори.
"Ату, на них!" (то есть на "новых", на преуспевающих "выскочек") - раздался призыв Эверарда Ромфри, Сэра Эверарда, родовитого, но понесшего под натиском "настоящего" сильный урон, аристократа - из романа Джорджа Мередита.
А члены "Прерафаэлитского братства", поэты и художники, не склонны были что-либо кричать, они, напротив, хотели тихо уйти, устраниться, чтобы вовсе не связываться с этой "толпой". Куда уйти? К далеким временам, к той красоте и простоте, что изгоняется "современной цивилизацией", к средним векам - еще до Рафаэля! - когда процветали ремесла, когда люди работали руками, а не машинами, и каждая скамья или стул были своего рода произведениями искусства.
Оскар Уайльд писал за столом Карлейля, доставшимся ему то ли через аукцион, то ли "по знакомству" (с Карлейлем дружна была его мать). Глашатаев "чистого искусства" слушал он в Оксфорде. В Лондоне, куда явился он во всеоружии классической образованности, Оскар уже сам старался выступать Эстетом с большой буквы.
Редьярд Киплинг формировался вдали от столичных творческих кругов, но те же влияния коснулись и его. "Прошлое и настоящее" было одной из первых серьезных книг, которые усвоил он в колледже. Прочел он Патера и Рескина, которым Уайльд внимал в Оксфорде. Рисунки и картины Эдварда Бёрн-Джонса говорят о том, что Редьярд учился и у своего "дядюшки Эди", учился практически - владеть карандашом, учился и духовно.
Но из влияний, испытанных сообща, Уайльд и Киплинг извлекли разные уроки. Заветы и намеки учителей Уайльд подхватил, развил, довел до блеска - до афоризма, по его собственным словам, вполне справедливым. Киплинг той же традиции воспротивился, но не отбросил ее вовсе. Он не стал подражать "дяде Эди" в изображении каких-то условно-средневековых дев, одежд, лестниц, башен, но это от него он воспринял жесткость линии.
Взявшись за восстановление "старины" и "простоты", художники-эстеты не замечали или не хотели замечать, что стулья и покрывала, изготовленные ими в самом деле с тонким искусством, попадают в руки богатых коллекционеров и становятся предметами роскоши, - Энгельс иронизировал над этим. У Киплинга достало здравого смысла и зоркости усмотреть тот же парадокс и не заниматься "хорошенькими вещицами". Однако мир вещей, созданных одухотворенным рукодельем, он ценить научился. Он понял "душу" паровоза или корабля - первый в литературе понял! - благодаря тому, что с детства рос среди любовно сшитых, тисненых, разрисованных переплетов, которые скорее отвлекали от самой книги, чем заставляли читать ее но, как и в рисунках дяди-эстета, взял он принцип - мастерство, труд.
Эстетство было реакцией на бездушный механицизм, стандарт, "стереотипный мир", по выражению Патера. "Лишь грубый глаз, - говорил он, - может счесть, будто некие два лица, предмета или ситуации совершенно похожи". Он учил наблюдать, двигаться, успевая за жизнью и всей ее многокрасочностью. Понятно, что по меньшей мере полстолетия тянувшаяся к искусству ("подлинному искусству"!) молодежь вдохновлялась его идеями. Но вот один, особенно внимательный и восторженный, читатель ощутил вдруг какую-то странную пустоту за этими пламенными советами. Он стал еще вчитываться, он увиделся, наконец, с самим мэтром и - понял: да в нем нет настоящей жизни! Это - бессилие проповедовало силу, мертвечина учила чувствовать. Так вот почему "чувства", о которых говорится так пылко, имеют все же странный, бесчувственный оттенок!2 И это был изъян всего эстетства. В борьбе за индивидуальность, "лица необщее выражение", увлекались они вместо лиц масками.
На это Уайльд ответил бы каскадом ошеломляющих парадоксов и - отвечал, доказывая остроумно и содержательно, что, в сущности, не реальность воздействует на искусство, а искусство на реальность. Он развивал мысль Рескина (из "Современных художников") о том, что это живописцы заставили заметить туманы Лондона. Конечно, обратная и действенная связь искусства с жизнью играет огромную роль в отношении людей к окружающему, но ведь когда критики, и совсем не узколобые критики, упрекали Уайльда в том, что в книгах у него не люди, а куклы, он опять-таки отшучивался, всего лишь отшучивался, доказывая по-прежнему с блистательной изобретательностью, что куклы интереснее живых людей, однако это был уже только ход в игре, уловка - возразить по существу было нечего. Дело не в том, что можно изготовить занимательную куклу, а в том, что Уайльду удавались только куклы, а он, не замечая или не желая замечать прямого адреса болезненных критических уколов, предлагал принять эти манекены за живых людей.
Искусство с исключительной силой воздействует на жизнь, но лишь тогда, когда само идет от живых источников. По картинам эстетов-художников, о которых восторженно говорил Уайльд, можно с особенной наглядноcтью убедиться в том, как они, стремясь вернуть в "стереотипный мир" красоту и духовность, совершают усилие, и оно, усилие, так и остается усилием: ответом на бездушие оказывается изысканно-холодный расчет, то же бездушие. И это, разумеется, не было секретом для Уайльда, не могло быть, хотя бы потому, что он, пусть по-своему, жил живой жизнью и даже еще с умноженной силой, чего нельзя сказать, например, об учителях его, о том же Патере: тот просто обделен был самой природой, и целый мир чувств оставался вовсе закрыт для него; он "чувства" вычитал из книг и затем поместил их обратно в книги. Уайльд был сильнее! И тем не менее он ограничился отделкой, полировкой полемических передержек, дразня ими "толпу".
"Сам погубил себя" - верно, только он не сознавал, или не хотел, или не мог осознать, чем же именно? Все, что произошло с ним - его падение с пьедестала, - совершилось не из-за того, что он сделал, но из-за того, чего он не мог сделать. С ним разыгралась трагедия в жизни, потому что он оказался не способен написать ее на бумаге. Он взялся эстетизировать жизнь, будто бы слишком бедную для его фантазии, а на самом деле фантазии не хватило! Это, разумеется, сравнительно - соответственно задаткам и замыслам, с которыми явился в литературу "блистательный Оскар", блистательный без кавычек, без скидок.
Явился, заставил говорить о себе, прославился по обе стороны Атлантики и… очутился без копейки. Это не случайно, а принципиальный парадокс: именно тогда писатели, если они в самом деле писали и их действительно читали, начали получать гонорары "по-современному", с опорой на закон и порядок, так что известный автор… Но в том и загвоздка, что он, уже сделавшись литературной знаменитостью, фактически еще не был автором! За что же ему платить? За колебания воздуха, в котором носились его имя, его остроты? Что ж, у каждого свой жанр, в памяти людской сохраняются имена и судьбы тех, кто мыслил и рассуждал вслух, но не писал - о них писали. (Что осталось от Сократа?) А Оскар Уайльд после того, как принесли ему успех три пьесы, говорил, что стоит ему захотеть - и он напишет таких хоть шесть. Он даже говорил - шесть в год. И не написал больше ни строчки (в жанре драмы). Когда много лет спустя, уже в наше время, на доме в Лондоне, где он жил, поставили мемориальную доску, на ней он даже не назван писателем. Отчеканено - "Ум", сам по себе Ум, стремительный и сверкающий Ум. Впрочем, добавлено: …и драматург, хотя, конечно, в пьесах - куклы, и это все тот же, только распавшийся на реплики, монолог "блистательного Оскара".
На первых страницах тюремной исповеди, которые долго находились под спудом, Уайльд нарисовал портрет своего друга-недруга, лорда Альфреда Дугласа. Прежде чем признать "сам погубил себя" (так это читали по первым, неполным изданиям исповеди), Уайльд обличает Дугласа. Мы вправе читать это письмо не как личное послание и документ, а как литературное произведение, и потому можем видеть в портрете мнимого "друга" не конкретное лицо, а тип. Тот же, в сущности, тип, что выведен, только с другими оттенками, в "Портрете Дориана Грея". Но если все-таки поинтересоваться реальной стороной дела, то факты скажут иное. И когда Дуглас, загнанный в угол, пустил факты в ход, то даже благожелателям Уайльда пришлось признать его правоту.3 Действительно, Дуглас, судя по всему, был чудовищем, но только не ничтожеством, - и это лучше, чем кто бы то ни было, знал Уайльд. ("В самом деле, - спохватился один из благожелателей, - если Дуглас был столь мелок, то почему же Оскар находился под его влиянием?") Но принципиально важны тут два момента: первое, что Уайльд, умалив своего "злого гения", упростил себе задачу; во-вторых, это воплощенное зло и одновременно несомненная одаренность побили его в ответ его же собственной логикой. Дуглас напомнил Уайльду (посмертно, после того как стала ходить по рукам первая часть исповеди), он напомнил, как в действительности было дело. Уайльд утверждает, что время, проведенное в обществе мнимого друга, было для него в творческом отношении потерянным, Дуглас сказал: ничуть не бывало! В это самое время Уайльд работал успешно, как никогда, он создал свои лучшие вещи… Верно, как ни парадоксально! А это значит, что жизнь - над ней так остроумно и свысока иронизировал Оскар, - только жизнь, какая бы она там у него ни была, давала реальные силы его Уму, который был сам по себе до того подвижен и изобретателен, что, казалось, мог бы обойтись и безо всякой "подсказки".
После того как появилась тюремная исповедь, а следом за ней "Баллада Редингской тюрьмы", один из самых искренних друзей Уайльда, прилагавший в свое время все силы, чтобы спасти его от суда, осознал: "И это дала ему тюрьма!" Тюрьма - та же жизнь, напомнившая Уайльду о себе тем более грубо, что он, "пируя с пантерами", позволял себе шутить над ней. Испытание, пройденное Уайльдом, было страшнее какого-то экспериментально подстроенного риска. Но Уайльд - Ум, проницательность и тонкость как они есть, не мог он заведомо не сознавать, что "пир с пантерами" - только поблажка самому себе, очередной парадокс, уловка, отговорка, уход от проблемы при неспособности решить ее, но уход, совершаемый с видом превосходства, подобно тому как обещал он, если только захочет, писать по шесть пьес каждый год. Так что это была месть материала, с которым совладать он не мог, но делал вид, будто просто не хочет с материалом считаться.
Удар был силен, сокрушителен, и, конечно, лишь об истинной силе ума и таланта говорит результат искуса, который Уайльд выдержал и выдержал как человек творческий, как само воплощение Творчества.
Тюремные произведения Уайльда вызвали глубокое впечатление, но судили о них по-разному. "Другой Уайльд!", "Так вот он каков! Только теперь мы узнали его". А Бернард Шоу сказал: "Он совсем не переменился. Он вышел из заключения таким же, каким он туда попал".
Шоу хорошо знал Уайльда. Ценил его по достоинству. Сам эпохальный собеседник и острослов, он вспоминал об Уайльде: "Я любил с ним встречаться. В его присутствии я мог помолчать, потому что он говорил лучше меня". Шоу знал и того Уайльда, который единственным представителем духовной "элиты" откликнулся на его просьбу подписать воззвание в защиту бастующих рабочих.4 А почему бы и нет? Такого Уайльда видели и колорадские шахтеры, которым он читал лекцию о Ренессансе. Но они поражены были, когда этот тип с дамской прической и в детских штанишках, морочивший их целый час какими-то непонятными словами, потом, не дрогнув, спустился с ними в забой - на подземный банкет! - и оказалось, что он свой в лаву парень. Шахтеры остались все-таки удивлены, как бывали на свой лад удивлены и озадачены многие, встречавшие "другого Уайльда", не утонченно-изысканного "Оскара". Шоу знал, что за всеми масками - одно лицо. Вот почему, когда после "Баллады" и исповеди заговорили о "другом", "трагическом" Уайльде, Шоу увидел в этом упущение, даже снижение случившегося. "Меня беспокоит, - говорил он в частном письме, - что все дело низводится на уровень сентиментальной трагедии". В исповеди Уайльда Шоу прочел комедию в том смысле, конечно, как понимал он сам силу и значение комического, силу уничтожающую и очищающую. "Несгибаемость его духа замечательна, - писал Шоу под впечатлением от исповеди, - он держится своего и без смущения всю вину возлагает на общество, кидая обратно те обиды и оскорбления, какие ему самому пришлось вынести". Взглядом артиста, художника, драматурга Шоу отмечает: "Реплика, которую после нескольких блистательных и видимо беззлобных страниц он бросает в сторону, между прочим, говоря, что последнее время его стали лучше кормить, неотразима". Шоу оценил истинный артистизм Уайльда, пронесенный им через все испытания.
Творческая диалектика "поэзия - правда", которую, буквально ложась костьми, в начале века доказывали на своем опыте романтики, была подправлена и расширена на протяжении века по законам реалистического изображения "как в жизни". В полемике с эпигонами правдивости, которые жизнь как таковую путали с творчески создаваемой жизненностью, эстетизм различных оттенков занялся поисками секретов "искусства как искусства". У этого течения, в сущности, было мало серьезных сторонников, потому что за вычетом полемических уточнений сразу же становилась видна бесплодная односторонность самой идеи. Уайльд ушел вместе с веком, как бы подчеркнув, что по линии "чистого" противопоставления искусства и действительности больше сказать нечего.
Был Уайльд совсем молодой человек, который, с волосами до плеч и в панталонах до колен, толковал колорадским шахтерам о Бенвенуто Челлини, со временем он вырос в "блистательного Оскара", гарцующего над "толпой", - его Уайльд сделал своим собственным героем. Но был, как мы уже знаем, парень, который после лекции спустился запросто в забой - опять Уайльд, однако, чтобы написать о нем, нужен был другой автор. Мы знаем также, что сам Оскар вроде бы стал "другим". Наблюдатели поверхностные думали, что именно так обстоит дело. Люди понимающие видели - "все тот же"… Некоторые критики в последних произведениях Уайльда нашли… подражание Киплингу, но, в сущности (увидели критики более проницательные), тут была одна, по-разному решаемая, проблема.
Киплинг и оказался тем автором, который делал ставку на парня, способного с интеллектуальных высот спуститься "в забой", в гущу жизни. Однако Киплинг понимал, что отыскать такого парня нелегко.
Киплинг, как и Уайльд, сосредоточил внимание свое на личности, которой или уж просто все дано, или, по крайней мере, открыт простор для инициативы: в таком положении находились люди их поколения, их среды. Если сравнить страницы тюремной исповеди Уайльда, где дан портрет молодого друга-недруга, с балладой Киплинга "Мэри Глостер", - прошедший суровую школу жизни отец отчитывает баловня-сына, - то мы услышим разную речь об одном и том же. "Дорогой Бози", изобличаемый Уайльдом как лицо обобщенное, а не конкретное, есть тот же самый изнеженный Дикки, которому у Киплинга достается от умирающего морехода-отца.
Ведь тебе уже за тридцать, и я знаю, что ты за тип.
Школа Гаррер да Троицын колледж! Надо было отправить тебя в море…
Но я дал тебе образование, а ты что дал мне взамен?
То, что считал я как благодарность достойным, ты мне не возвернул,
А то, что я считал пакостью, для тебя было образом жизни.
Ты погряз в картинах и книгах, в китайском фарфоре, гравюрах и веерах,
Твои комнаты в колледже были сплошным паскудством - будто жила там потаскуха, а не мужчина.
Каждая деталь в этом обличении играет свою роль, вот почему читателю, который дальше, в книге, найдет стихотворный перевод баллады, здесь стоит присмотреться к буквальному пересказу: "Гаррер" - это папаша, научившийся держать штурвал и считать золотые, прежде чем выводить хотя бы свое имя, - таким путем произносит трудное для него название Гарроу - школа из школ; в Гарроу учился Байрон, Лорд Байрон. Колледж Троицы есть в университете Дублинском (в нем учился Уайльд), есть в Кембриджском, - также марка совершенно особого интеллектуального отличия. Бози и Дикки - люди с одной улицы, с Кромвель Роуд, напоминающей названием своим о буржуазной революции, возглавленной, как известно, Кромвелем, - район новоявленного аристократизма.