При перепечатке "Ганса Пфааля" в книжном издании (1845) По добавил к нему "Заключение", в котором пояснил, что своеобразие рассказа "заключается в попытке достигнуть… правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы". Здесь сформулирован один из основных принципов того вида литературы, который впоследствии стали называть научно-фантастической и к числу основоположников которой причисляют американского романтика, хотя сам По почти не выдвигал оригинальных или дерзких технических идей и не рассматривал их последствий для человечества. Тем не менее автор новейшего исследования Дэвид Кеттерер, помещая "сайенс-фикшн" в русло более широкой литературно-философской традиции, приходит к выводу, что "все творчество По можно рассматривать как косвенно относящееся к научной фантастике", поскольку и в его прозе, и в стихах, и в эссе обнаруживаются существенные моменты, "очень близкие к идее искривления пространства - времени, испытанному приему современных авторов" .
Летом 1838 года По перебирается с семьей в Филадельфию. Почти шесть лёт, что он проведет здесь, - относительно самый спокойный и плодотворный период его жизни и творчества. За это время им написано около тридцати рассказов, в их числе такие, которые принесут мировую известность автору. Здесь, в Филадельфии, "родится" гениальный сыщик-любитель С.-Огюст Дюпен, герой своеобразной новеллистической трилогии, состоящей из "Убийства на улице Морг", "Тайны Мари Роже" и "Похищенного письма" и ознаменовавшей возникновение детективного жанра. В Филадельфии в ноябре 1839 года появилось и первое книжное издание его прозы: "Гротески и арабески", в двух томах, вобравшие почти все написанное им к этому времени.
И все же вскоре по приезде По вынужден, единственно ради заработка, взяться за составление компилятивной "Первой книги конхиолога" - благо он когда-то в годы армейской службы увлекался собиранием морских раковин. Когда По задумал переиздать "Гротески и арабески" с дополнениями, он скрепя сердце писал господам Ли и Бланшару, издателям: "Я готов принять условия, которые Вы поставили мне прежде, т. е. вы получаете все доходы, а мне выделяете двадцать экземпляров для подарков друзьям" . Переиздание не было осуществлено.
Летом 1839 года По снова поступает на службу - в "Бэртонс джентлменс мэгэзин", а затем в "Грэхем мэгэзин". За год с небольшим он превращает заурядный ежемесячник в один из лучших журналов в стране, так что тираж поднимается с пяти тысяч экземпляров до тридцати семи. В марте 1842 года По встретился с Диккенсом, заехавшим в Филадельфию во время его визита в Штаты .
Неугомонный и неуживчивый По в мае 1842 года порывает с Грэхемом и некоторое время спустя, забрав Виргинию, снова едет пытать счастья в Нью-Йорк. Как правило, даже в частных письмах, адресованных самым близким людям, По оставался литературным лицедеем, но существует одно письмо, написанное Марии Клемм в воскресенье 7 апреля, на другой день после приезда в Нью-Йорк, которое по мнению американских исследователей абсолютно лишено аффектации: "Дом старый и, похоже, кишит клопами… Комната с пансионом - самая дешевая на моей памяти, если учесть центральное расположение дома и стоимость жизни… Здесь не придется опасаться голода. Хозяйка, кажется, не будет особенно приставать с платой, и мы сразу почувствовали себя как дома… У нее еще 8 или 10 жильцов… Мне еще не приходилось иметь такой обильный и вкусный завтрак…
Сис почти не кашляла и ночью не потела. Сейчас она штопает мои панталоны, которые я порвал о гвоздь… У нас осталось четыре с половиной доллара. Завтра я попытаюсь занять еще три - с тем, чтобы протянуть недели две. У меня отличное настроение, не брал в рот ни капли… Как только я наскребу денег, немедленно перешлю их Вам. Вы не представляете, как нам недостает Вас. Сисси всплакнула ночью… Мы решили снять две комнаты при первой же возможности… Похоже, что все уладится…" .
И снова служба - сначала помощником редактора в газете "Ивнинг миррор", затем около года - в "Бродвей джорнел". Публикация сборника из двенадцати рассказов дала, казалось, По возможность осуществить давнюю мечту - редактировать собственный журнал. В октябре 1845 года По становится единственным владельцем "Бродвей джорнел". Заглянувший тогда в редакцию Уитмен скажет потом: "У меня сохранилось ясное и приятное воспоминание о его внешности, голосе, манере держаться, - он был очень доброжелательный, простой, но какой-то тихий, быть может, усталый" .
Через три-четыре месяца предприятие лопается. По оказался никудышным дельцом.
Зато он был хорошим поэтом. "Ворон", появившийся в январе 1845 года в нью-йорской "Ивнинг миррор", был тут же перепечатан несколькими журналами. Поэта часто приглашали выступать с чтением популярного стихотворения. Несколько месяцев спустя появляется сборник "Ворон и другие стихотворения". Автор его становится литературной знаменитостью.
На 40-е годы приходятся наиболее важные литературно-критические и теоретические статьи Эдгара По: "Дважды рассказанные истории Готорна" (1842), "Рассуждение о стихе" (1843), "Философия творчества" (1846), "Поэтический принцип" (лекция 1849 г.), а также ряд небольших, на три-четыре странички заметок, которые он делал, начиная еще с конца 30-х годов, и печатал в различных журналах - так называемые "Маргиналии".
Взгляды писателя на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей" связанных с рационализмом XVIII века и становлением буржуазных отношений в США первой половины девятнадцатого столетия, а также фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х годов. Некоторые теоретические высказывания По, в основном через Бодлера, который в 1856–1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нем, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма.
По был одним из немногих американских литераторов того времени, кто пытался выработать научный подход к литературе и создал собственную и по-своему законченную - в рамках его мировоззрения - критическую теорию.
Важно подчеркнуть, что эстетика По отнюдь не умозрительна, она складывалась из размышлений над собственными сочинениями, и в этом смысле его статья "Философия творчества" или, точнее, "Осмысление сочинения" (1846), где проанализирована технология создания знаменитого "Ворона", является уникальным документом, типологически сходным с работой В. Маяковского "Как делать стихи", несмотря на то, что статья написана чересчур прямолинейно-логично и не без доли саморекламы. Большое значение имели наблюдения, которые По вынес в ходе многотрудной критико-журналистской работы.
Наиболее важный и общий принцип эстетики По - это упорядоченность, соразмерность, симметрия, пропорциональность частей, словом, гармония. Он считал этот принцип главным признаком таланта, который определял как "пропорциональность умственных способностей" ("Заметки на полях"). Он утверждал его в стихе, который "берет начало в наслаждении человека равенством, сообразностью" ("Рассуждение о стихе"). Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в каковом должно выявить "приятные сочетания размеров, пропорций, цвета" ("Поместье Арнгейм"). Саму вселенную он представлял как упорядоченную систему, которая "в верховности своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм" ("Эврика").
По не был бы, однако, романтиком, если бы не корректировал принцип гармонии, уходящий в античность, отлетами в "странность", прихотливостью, орнаментальностью, которые так очевидны в его новеллах-арабесках, но никогда не ставил его под сомнение как таковой.
Следуя романтическим концепциям искусства и в первую очередь воззрениям Кольриджа, По первостепенное значение придает воображению (Imagination) или вкусу (Taste). Он разделяет мыслительные способности человека на три части, полагая Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения - языком искусства. "Если… Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом - Красоте" ("Поэтический принцип") .
По резко нападал на "ересь назидательности", высмеивал плоский дидактизм, но был весьма чуток к нравственным категориям. Другое дело, что он всегда сопрягал их с эстетическими, выражая нравственное через эстетическое.
Основным достоинством произведения искусства По считал единство, то есть "целостность эффекта или впечатления", которые оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им стихотворению и малой прозе - рассказу, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробится, и на этом основании По пренебрежительно относится к возможностям эпики. С другой стороны, именно в рассказе или стихотворении видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: "В сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу" ("Дважды рассказанные истории") . Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. "Только в том случае, если постоянно иметь в виду развязку, можно придать сюжету совершенно необходимое впечатление последовательности или причинности" ("Философия творчества").
Высказывания подобного рода, да и творческая практика писателя вносят существенную коррективу в представление о спонтанности, некой одержимости, бессознательном характере романтического вдохновения. "Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве безумия, под воздействием экстатической интуиции, и их пробрала бы дрожь, если бы публика заглянула бы за кулисы и увидела, как путанно и грубо работает мысль…" .
Эта антиинтуитивистская позиция Эдгара По приводит в смущение Р. Уэллека и О. Уоррена, авторов канонической на Западе "Теории литературы", которые усматривают у писателя "ужасающе глубокий разлад между бессознательным, которое толкает на навязчивые темы бреда, пыток, смерти, и сознательным, которое лишь литературно организует их" .
Пристальное внимание По к технологии создания произведения, к стройности и завершенности композиции, к форме стихотворения или рассказа, его "литературная инженерия" - факт неоспоримый. В "Поэтическом принципе", полемизируя с упрощенным пониманием искусства, он подходит к опасной черте признания его автономности: "…Не может существовать ничего более возвышенного и благородного, чем само стихотворение, стихотворение per se, стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным и написано ради него самого" . Но он не раз возвращался к мысли, что поэзия неотделима от "неистребимого желания познавать", что стихотворение - это не только "выраженный в языке практический результат поэтического чувства", но и средство "вызывать поэтическое чувство в других" (заметки "Поэзия и воображение").
В своих статьях По почти не касается основных вопросов эстетики: соотношения искусства и жизни, общих закономерностей искусства, его метода. Как понятие истины в его гносеологических построениях, так и понятие красоты в его поэтике не имеет конкретного социально-исторического содержания, остается чисто романтическим пожеланием.
По не имел возможности целиком отдаться своей "страсти", как он определил сочинение стихов. Поэтическое наследие его совсем невелико. Принципиально нового качества поздняя лирика у По не приобрела. Тематический диапазон ее по-прежнему сравнительно узок: утрата возлюбленной, недостижимость идеала, острое сознание скоротечности всего сущего, невыразимость в слове потаенной мысли. Как бы высоко ни ставил По романтическое воображение, он, наверное, приходил к выводу о том, что оно не только имеет свои пределы ("Нельзя вообразить то, чего нет", - определенно заявил он в письме-исповеди Джеймсу Р. Лоуэллу в 1844 году), но и быстро истощается. Отсюда углубленное внимание к внутреннему наполнению стиха и его структуре, музыке, к "ритмическому созданию Красоты" - таково его сугубо профессиональное, стиховедческое, технологическое определение поэзии.
Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная "Элеонора" или страшный "Колодец и маятник", организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи ("Тень", "Молчание") являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился "проникнуть в ритм, слова и слоги", добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из "Ворона": "Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore" - повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла.
Удачно найденный сквозной образ колоколов, сопровождающий человека с детских лет ("радость разливают колокольчики кругом") до могилы ("колокола реквием разносится кругом"), позволяет все стихотворение организовать по принципу звукоподражания, и оно становится развернутой метафорой, отмеривающей каждому смертному время ("Звон").
Стихи По подтверждают выдвинутый им тезис о том, что "возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны" . Во всем стихотворном наследии По вряд ли сыскать два одинаковых в этом смысле произведения. Хотя близкие по теме "Эннабел Ли" и "Улялюм" написаны анапестом, но разностопность и разное количество строк в строфе создают совершенно непохожие мелодические рисунки, которые во многом определяют настроение и содержание стихов: в первом случае на редкость искренняя просветленная грусть при воспоминании о былой любви, которая "сильнее любви", во втором - полумистический ужас перед тайной смерти.
В стихах По нет сюжета в обыкновенном понимании. Лучшим из них свойственна напряженная внутренняя динамика, и в этом отношенпи классическим образцом считается "Ворон". Восемнадцать строф этого стихотворения - это постепенное, все более драматичное осознание героем глубины своего горя от утраты возлюбленной и отчаяния от того, что человек не может жить вечно. Символом этого горя и этого отчаяния и становится ворон с его однообразно-унылым карканьем "Nevermore" - "Никогда" - никогда не вернуть Линор, никогда не отогнать от себя тени смерти.
Стиховеды показывают, как широко По разрабатывал просодические возможности родного языка, как щедро черпал из богатого арсенала версификационных средств, среди которых он выделял повтор, считая идентичность элементов стихотворения, их симметрию одним из источников эстетического наслаждения. С другой стороны, чрезмерное использование повтора, помноженное на постоянную разработку нескольких схожих тем, придает поздней лирике По оттенок монотонности, самоповторяемости, механистичности.
Правилам, которые По вырабатывал для короткого рассказа, наиболее полно отвечают, пожалуй, те, что принято называть "логическими рассказами" (tales of ratiocination).
Еще в апреле 1836 года в "Саутерн литерери мессенджер" По напечатал статью "Шахматный автомат Мелцела", где цепью последовательных логических рассуждений с удивительной изобретательностью и методичностью разгадал принцип работы механической диковинки. Эта статья, затрагивающая ту область, которая в XX веке вылилась в теорию игр, в принципе так же соотносится с "логическими рассказами", как "Философия творчества" с "Вороном" и другими стихами последних лет.
В трех новеллах, объединенных фигурой Дюпена, По сделал художественные открытия, благодаря которым возник импульс для развития особой ветви в литературе - детективного жанра. Конан Дойл, Кристи, Хэммет, Сименон, точнее, их герои - все, можно сказать, вышли из По.
Действие, как правило, начинается с факта преступления и разворачивается в обратном порядке: так или иначе представляются свидетели случившегося или подозреваемые, затем перебираются ключи к разгадке тайны, которые, подаваясь как равно вероятны", вроде бы позволяют читателю самому решить головоломку, а на самом деле еще более запутывают его и возбуждают его любопытство и, наконец, кульминация - установление личности преступника и мотивов преступления.