Ряд рассказов Конан Дойла начинается с того, что персонаж, проживший бурную жизнь, удаляется на покой, однако тут же становится объектом преследований.
В рассказах Толстого момент Умиротворения обычно выражается в том, что герои, закончив некоторое дело, возвращаются домой или отдыхают, т. е. находятся на излете своей деятельности, когда никаких новых событий уже не ожидается.
"Две девочки шли домой с грибами" (ДГ).
"Я дошел до лесу, набрал грибов и хотел идти домой" (КМР).
"Перед закатом солнца капитан вышел на палубу, крикнул: "Купаться!'"" (А).
"Один раз утром я вернулся домой с вод и сел пить кофей в палисаднике" (ЧСБ).
"Один корабль обошел вокруг света и возвращался домой" (П).
К блокам Мирная Жизнь, Катастрофа
2. Втягивание в Опасность
Функция Втягивания – организация выразительного перехода от Мирной Жизни к Катастрофе. Его эффектность обычно обеспечивается объединением обоих блоков в конструкцию ВН-ПОВ, которая представляет собой сцепление (СОВМ) двух звеньев ОТКАЗА – АнтиХ-а и Х-а – в органичную событийную последовательность. В данном случае Мирная Жизнь (АнтиХ) ставится в каузальную связь с последующей Катастрофой (Х-ом):
(36) Мирная Жизнь скрывает в себе некоторый механизм, развязывающий Катастрофу; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои не замечают этого механизма и попадают в Катастрофу.
Благодаря СОВМ контрастных элементов в составе ВН-ПОВ данное решение придает сюжету одновременно естественность и поразительность. Однако, кроме этих чисто выразительных эффектов, Втягивание в Опасность несет и определенные функции, непосредственно восходящие к теме (1), выражая тематический элемент ‘иррационализм’.
В (36) представлены даже две манифестации иррационализма: (2а) чреватость хорошего плохим (Мирной Жизни – Катастрофой) и (4в) спонтанные действия (слепота героев, погруженных в Мирную Жизнь).
Формула (36) представляет собой лишь наиболее общий каркас Втягивания в Опасность, у которого есть еще один аспект, также связанный с темой – через спациальный аспект сюжета (см. выше, п. III). Пространство рассказа разделено на безопасную и опасную зоны, и, хотя они граничат друг с другом, возвращение в безопасную зону невозможно, чем КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ важный тематический элемент – двигаться вперед, в гущу событий, а не назад. Втягивание в Опасность реализуется – в порядке СОГЛ с делением на зоны – как попадание героев в опасную зону. При этом оно может принимать различные формы, как, например, пространственное перемещение героя, т. е. переход в буквальном смысле, или как разделение пространства на опасную и безопасную зоны по ходу самого действия, причем такое, что именно та зона, в которой находится герой, оказывается опасной.
Этот более изысканный случай представлен в К, где разделение пространства на две зоны выражается в удалении от заглавного героя, остающегося на месте, его потенциальных защитников.
Иными словами, Втягивание в Опасность, в общих чертах описанное в (36), в уточненном виде выглядит так:
(37) Мирная Жизнь героев в безопасной зоне содержит в себе механизм, приводящий – путем некоторых пространственных перемещений – к тому, что они оказываются в опасной зоне; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои этого механизма не замечают и попадают в Катастрофу.
Укажем те конкретные свойства, через которые реализуются два основных аспекта Втягивания в Опасность:
Механизм Втягивания
(а) имеет чисто каузальный аспект, представляя собой физическое или иное устройство, способное вызывать смену состояний сюжета;
(б) имеет спациальный аспект: смена состояний должна заключаться, как было сказано, в том, что герой тем или иным образом оказывается в опасной зоне;
(в) наконец, он имеет собственно выразительный аспект: постепенность смены состояний, благодаря которой эта смена предстает естественной, наглядной, правдоподобной (результат применения к (37) ПВ НАР). Например, в наиболее типичном случае – при перемещении героя в зону опасности – он постепенно дистанцируется от безопасного места и входит в опасное, причем на первых этапах этого дистанцирования он делает все то же и там же, что и все остальные участники Мирной Жизни, лишь мало-помалу отрываясь от них (например, в А и П).
‘Слепота’, в свою очередь, имеет два главных аспекта:
(а) субъективный, когда неведение об опасности обусловлено состоянием персонажа, либо его врéменной увлеченностью чем-нибудь, либо некой постоянной неспособностью к осмыслению;
(б) объективный, когда неведение обусловлено характером самих событий, т. е. незаметностью механизма Втягивания. Эта незаметность может быть обусловлена: постепенностью смены состояний; предположительной обратимостью каждого очередного шага (даже если шаг осознан, кажется нетрудным возвращение к прежнему состоянию); физической замаскированностью как границы между зонами (например, вследствие внешней однородности пространства: море, система снастей корабля), так и самой опасности (ввиду непроницаемости среды: толща воды, лес).
Рассмотрим с точки зрения перечисленных требований некоторые сюжетные мотивы, используемые для КОНКР Втягивания в Опасность.
Главный из этих мотивов – ‘игра’. В ней СОВМЕЩАЮТСЯ:
• удовольствие, простые радости, иногда достигающие в ходе игры высоких степеней интенсивности (УВЕЛ, благодаря которому Мирная Жизнь оказывается СОГЛАСОВАННОЙ с Катастрофой по признаку ‘интенсивность’; тем самым эти блоки объединяются в конструкцию КОНТРтожд, резко подчеркивающую контраст между ними);
• каузальность, поскольку игра имеет свои правила, являясь "готовой сюжетной машиной" (ср. Жолковский 1967);
• спациальность, поскольку многие игры, например бег или плавание наперегонки, связаны с перемещением;
• постепенность, так как игра обычно состоит из отдельных фаз или ходов;
• увлеченность и даже ее высокая степень (УВЕЛ) – азарт, особенно убедительно мотивирующий слепоту.
Еще один мотив, используемый для КОНКР Втягивания в Опасность, – природная, инфантильная бессознательность. Она, в отличие от игры, реализует лишь слепоту героя, но не сам механизм его попадания в опасную зону. Не несет он также и тематических элементов (2б) и (4б'), связанных с нешуточностью и разгулом природных сил.
В результате в рассказах, где нет игры, а есть лишь инфантильность главного героя (ДГ, К, БС), как сам переход от Мирной Жизни к Катастрофе, так и контраст между ними носят несколько иной характер. Если при игре имеют место отношения тождества, каузальности и непрерывного перехода по линии интенсивности, разгула (КОНТРтожд, НАР), то при инфантильности, напротив, отсутствует тождество между Мирной Жизнью и Катастрофой по интенсивности и, соответственно, непрерывность перехода по этому признаку, но зато налицо сильнейший контраст по этому признаку: тихая, почти вегетативная Мирная Жизнь нарушается вторжением мощной Катастрофы. Механизм же перехода, его каузальная сторона обычно возлагаются при этом на носителя опасности (поезд, собак).
Примеры
Начнем с примеров, свидетельствующих о распространенности этой конструкции в сюжетной литературе.
Сюда относятся, например, многие типы нарушения запрета (в фольклорных и иных жанрах). В сказке В. Гауфа о калифе-аисте
калиф и его визирь, приняв облик птиц, покидают дворец и на болоте с таким интересом слушают разговор цапель, что забывают о запрете смеяться, из-за чего и утрачивают секрет обратного превращения в людей, – игра (в ослабленной разновидности ‘развлечение’), спациальность, постепенность и увлеченность, мотивирующая слепоту.
В приключенческом фильме "Тайна Жоао Карраль" (1959; по Жюлю Верну)
герои путешествуют по Амазонке; выйдя на берег, они развлекаются сбором перьев тропических птиц; один из них заходит далеко в заросли и замечает сразу много красивых перьев; протянув к ним руку, он обнаруживает, что перья – часть головного убора вооруженного индейца; этот индеец, а затем и целое племя нападают на путешественников, – игра (развлечение), включающая удовольствие, простые радости, спациальность, а также постепенность и увлеченность, мотивирующие слепоту; слепота мотивирована еще и кажущейся обратимостью и физической замаскированностью (лес).
В "Венере Илльской" Мериме
герой новеллы Альфонс, раззадоренный неудачами своей команды в игре в мяч, снимает сначала парадный костюм, а затем обручальное кольцо, которое надевает на палец медной Венеры; статуя сгибает палец и не отдает кольца; ночью она является к Альфонсу в спальню и душит его, – игра, включающая удовольствие и увлеченность – азарт, субъективно мотивирующий слепоту; объективно слепота мотивирована постепенностью, кажущейся обратимостью и незаметностью опасности (невероятно, чтобы статуя ожила).
Распространенным в литературе мотивом типа Втягивания в Опасность является
• карточный проигрыш (встречающийся у Толстого в ВМ):
• игра, включающая азарт и постепенность; кажущаяся обратимость (надежда отыграться).
Список подобных примеров можно было бы продолжить. Перейдем, однако, к реализации Втягивания в Опасность в рассказах Толстого.
К: "…Кoтенок играл с соломой, и дети радовались на него. Потом они нашли подле дороги щавель, пошли собирать его и забыли про котенка", – игра и развлечение, воплощающие простые радости и вместе с инфантильностью мотивирующие слепоту и постепенное дистанцирование защитников, благодаря которому вокруг котенка и образуется потенциально опасная зона.
ДГ: "Им надо было переходить через железную дорогу. Они думали, что машина далеко, взлезли на насыпь и пошли через рельсы", – инфантильность, мотивирующая слепоту к источнику Катастрофы; спациальность; постепенность (попадая в зону опасности и находясь в ней, персонажи делают то же, что и на этапе Мирной Жизни, – идут).
А: купанье внутри паруса, а затем и в открытом море, плавание наперегонки под поощрительные крики зрителей, – игра, СОВМЕЩАЮЩАЯ простые радости, нешуточность, азарт с мотивированной им ‘слепотой’, спациальное перемещение, постепенность; физическая замаскированносгь (как границы между зонами, так и самой акулы).
П: обезьяна срывает с мальчика шляпу и дразнит его; он лезет за обезьяной на мачту, не может догнать ее; раззадорившись, добирается до верха мачты; обезьяна вешает шляпу на рею; зрители смехом подстегивают мальчика; мальчик вступает на рею, – игра с тем же набором функций, что и в А; физическая замаскированность границы между зонами.
Обратим внимание на сходство эпизодов Втягивания в Опасность из А и П в разработке элемента ‘азарт’. В обоих случаях налицо:
соревнование; отставание одного из партнеров, его раздраженное честолюбие; публичность, усиливающая это честолюбие; его дальнейшее подстегивание криками "болельщиков".
Детальная разработка Втягивания – в КП:
Жилин решает отделиться от охраняемого обоза ("А не уехать ли одному, без солдат? Лошадь подо мной добрая, если и нападусь на татар – ускачу"); едет степью, где "кругом далеко видно"; затем въезжает в ущелье; поднимается на гору – и наталкивается на татар:
природная азартность героя, склонность к риску, мотивирующие перемещение в зону опасности, кажущуюся обратимость ("ускачу") и соприкосновение с нешуточными силами, а в дальнейшем и открытие таких сил в себе; топографические свойства местности, мотивирующие постепенность и физическую замаскированность.
Особый случай, не полностью укладывающийся в формулу (37), – в ЧСБ, где Втягивание не имеет характера спациального перемещения. Оно выражено в
снятии с Бульки ошейника, в результате чего Булька в дальнейшем оказывается "разоруженным" перед лицом колодников. Это действие ("Шум тревожил пчел, и я снял с Бульки ошейник") локализовано еще в эпизоде Мирной Жизни, оно непосредственно граничит и СОГЛАСОВАНО с Умиротворением как одно из проявлений перехода к отдыху после посещения вод.
К блоку Катастрофа
Технические решения, относящиеся к этому блоку, направлены на подчеркивание драматизма Катастрофы. Их можно разделить на две группы в зависимости от того, достигается ли эта драматизация путем разработки имманентных свойств самой Катастрофы (таково ТР 3) или путем СОВМ компонентов Катастрофы с компонентами других блоков и ТР, которые таким образом ставятся на службу Катастрофе (это ТР 4, 5, 6, где драматизация достигается СОВМ с Мирной Жизнью, Неадекватной Деятельностью и Спасительной Акцией соответственно).
3. Усиление Опасности
Интенсификация опасности как таковой (скажем, опасности оказаться под поездом или в пасти акулы) осуществляется применением конструкции НАРАСТАНИЕ, которая выполняет не только выразительную роль, но и тематическую. Последняя состоит в том, что к НАР предрасполагает тематический элемент ‘лавинообразность, неудержимость Катастрофы’, восходящий, в свою очередь, к (2б) ‘мощные силы, нешуточность’. Действительно, изображение чего-то неудержимого предполагает демонстрацию его как процесса.
НАР, реализующее Усиление Опасности, объединяется в одну линию с НАР, имеющим место при Втягивании в Опасность. Образуется единое более длинное НАР ‘угрозы человеку’, кульминационным моментом которого станет ситуация:
(38) носитель опасности близок, имеет конкретные формы, внушительный вид; его нацеленность на жертву очевидна; все, в том числе заинтересованные лица, в ужасе.
Легко видеть, что это положение отражает идею ‘пребывание в гуще событий’, непосредственно реализующую важный элемент архисюжета детских рассказов. Для НАР, ведущего к такой кульминации, существенным будет противопоставление попризнаку
(39) отдаленность, периферийность угрожающего фактора vs его контактность, центральность.