Век католической реакции, абсолютизма и классицизма не был благоприятен для высокой оценки личности Рабле, его гуманистического учения и его смеха. Именно в воинственно-католической среде складывается "легенда о Рабле", циничном насмешнике, пройдохе, шуте и блюдолизе, к имени которого прикрепляются всякие бродячие сказания о ловких проделках – легенда о "медонском кюре", окончательно развеянная лишь в начале XX века новейшими исследованиями. Рабле и теперь много читают, но в этом уже редко признаются. Для светского общества века Людовика XIV и его культа "приличий" автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" – писатель "неприличный", образец нецивилизованной природы, естественности без "правил". Он удивляет всех жизненностью образов, богатством наблюдений, наивной правдой – и поэтому Рабле "безумно смешон", по признанию писательницы маркизы де Севинье: от комического жанра, больше чем от всякого иного, классицизм требовал "верности природе". Поэтому из пантагрюэльского источника охотнее всего черпают представители комической литературы XVII века – Лафонтен, которому Рабле особенно дорог, Мольер, мастера бурлескного романа. XVII век видит и по-своему чувствует Рабле, но видит его односторонне – как воплощение народного галльского здравого смысла, как прекрасного рассказчика, задорного, насмешливого, чувственного и циничного. Читатели этого века, в отличие от новейших ученых-раблеведов, живо чувствуют "панурговское" скептическое начало как существенный элемент мысли автора, порой неотличимого от своего героя, но они не понимают благородного энтузиазма Рабле перед мудрой (даже в низменных проявлениях) и гармоничной Природой, они не разделяют его идеализации свободного человека, его ренессансной концепции жизни. Этот век умеет ценить отдельные страницы, образы и эпизоды "Гаргантюа и Пантагрюэля", но останавливается в недоумении перед целым и объявляет устами Лабрюйера создание Рабле некоей "необъяснимой загадкой", с точки зрения хорошего вкуса, "химерой с лицом красавицы, но с конечностями и хвостом гада или другого безобразного животного". "Когда он нехорош, – говорит Лабрюйер, – он выходит за пределы самого дурного, его смакует лишь чернь; но, когда он хорош, он достигает изысканности и совершенства, предлагая уму самые утонченные яства".
В XVII веке понимание идей Рабле сужается и огрубляется. Они по преимуществу питают дворянское вольномыслие и материализм, обосновывающий философию наслаждения жизнью для привилегированных "сильных умов", для "либертенов", вроде мольеровского Дон Жуана, – эгоистическую "свободную мораль" для домашнего употребления, весьма распространенную, хотя и неофициальную, во французском светском обществе XVII века. Социальный пафос Рабле, широта его демократической мысли, обращенной к будущем у, своеобразие его героических натур, живущих всеми интересами своего времени, были слишком далеки от социального пафоса эпохи классицизма, от ограничивающих и дисциплинирующих норм, от самого содержания героического начала в эстетике эпохи абсолютизма. Но шутки и насмешки этого "бездельника и балагура" не представляются образованному обществу опасными, хотя ханжи возмущаются безнравственностью "ученика Лукиана" и обливают его грязью. Пантагрюэльские сюжеты перелагают в фарсы, а при дворе разыгрывают балет о забавных приключениях Панурга, когда он задумал жениться.
Наоборот, XVIII век постепенно открывает всенародную "гражданскую" мысль автора "Гаргантюа и Пантагрюэля", антифеодальное сатирическое жало, направленное против двора и церкви – официальных основ старого режима. Отношение Вольтера к Рабле еще двойственно, но уже обнаруживает новое понимание его смеха. Имея в виду унаследованную от XVII века репутацию пантагрюэльских книг, глава французских просветителей замечает с иронией, что "мало кто из читателей последовал примеру собаки, дабы "высосать мозг" из произведения. Обычно удовлетворяются костью – бессмысленным шутовством, ужасающей похабщиной, которая заполняет эту книгу", это "скопище непристойностей и нечистот, какое мог изрыгнуть только пьяный монах". Но Вольтер раскрывает читателям XVIII века иной, более важный аспект комического у этого "ученого шута" и "пьяного философа" (как он же первый открывает французам мощь "пьяного дикаря" Шекспира). Вольтер находит у Рабле "любопытнейшую сатиру на папу, церковь и все события его времени". "Воспитание Гаргантюа – это сатира на воспитание принцев". "Нельзя не узнать Карла V в образе Пикрохоля". В эпизоде Квинтэссенции осмеяно церковное учение о душе. "Генеалогия Гаргантюа – скандальная пародия на чтимую всеми родословную" (Христа в Евангелии). Последовательно оценивая Рабле как сатирика, Вольтер усматривает даже в брате Жане лишь язвительное обобщение "монашества того времени", а в заключительном эпизоде Божественной Бутылки – насмешку над спором о причащении мирян водой (у католиков) или вином (у протестантов). Он удивляется неслыханной смелости идей Рабле и этим объясняет само непристойное шутовство и бессмысленную "дребедень" его книг: творец Пантагрюэля "предпочел скрыть себя под маской дурачества". И этим он себя спас, иначе его смелость "стоила бы ему жизни". У Вольтера, таким образом, лишь намечается позднейшее понимание смеха Рабле как "маски", под которой якобы "скрываются" истинные, более глубокие цели мыслителя. Для автора "Кандида" Рабле писатель комический, и маска буффона прикрывает смех сатирика, могучее оружие его мысли (в XX веке эта теория приведет к полному пренебрежению собственно комическим началом у Рабле). В "пьяном философе" глава партии "философов" века Просвещения как бы видит своего идейного предшественника и, восхищаясь его комическим даром, признается, что некоторые его сцены помнит почти наизусть. Однако за непристойное шутовство – дань нецивилизованному веку, за "отсутствие хорошего вкуса" он ставит Рабле ниже Свифта, "Рабле Англии, но без дребедени". Сожалея, что "человек с таким умом так недостойно им воспользовался", Вольтер в конечном счете определяет Рабле как "первого из шутов: двух таких было бы слишком много для одной нации, но один – нужен".
Показательно, что в XVIII веке расцветает аллегорическое направление в понимании "Гаргантюа и Пантагрюэля". Отвергая традиционную версию о беспечном балагуре и примитивном эпикурейце, новые почитатели Рабле видят в его книге ироническую летопись религиозной и политической жизни Франции XVI века. Война с Пикрохолем изображает войну Людовика XII за Милан или – согласно позднейшей, более изобретательной трактовке – борьбу католиков с протестантами (католики во главе с римским пастырем – это "пастухи" Грангузье, а протестанты, для которых облатки причащения всего лишь простой кусок теста, – это "пекари" Пикрохоля). Кобыла Гаргантюа, свалившая хвостом целый лес, – это любовница Франциска I герцогиня д'Этамп (а согласно другим комментаторам, Диана де Пуатье или Луиза Савойская, мать Франциска I) и т. п. Не только в таких прозрачных аллегориях, как папефиги и папоманы или остров Звонящий, но в любом образе и эпизоде теперь ищут "сокровенный" зашифрованный смысл, нуждающийся в "ключе". Ибо, как объясняет один из первых комментаторов этого направления Ле Мотте, Рабле, боясь преследований, скрывал свою мысль под аллегорией. Разумеется, общим доводом при таком толковании теперь служит притча о кости и "пифагорейских символах" в прологе – так же как раньше репутация веселого балагура опиралась на уверения автора (в том же прологе вслед за притчей), что он беспечно писал свои книги "за выпивкой": в обоих случаях иронические заявления принимаются всерьез.
Версия о Рабле, как писателе "с ключом", зарождается в конце XVII века, накануне Просвещения, в атмосфере нарастания общественной оппозиции абсолютизму и в среде читателей, воспитанных на традиции "романа с ключом", которым в это время уже пользуются для сатирических и дидактических целей (например, "Приключения Телемака" Фенелона). В подыскивании "ключей" к Рабле ревностно упражнялась мысль исследователей на протяжении полутора столетий. Наиболее известным памятником историко-аллегорического "раскрытия" является вышедшее в середине 20-х годов XIX века девятитомное издание "Гаргантюа и Пантагрюэля" – единственное в своем роде явление, где комизм необузданной фантазии ученых-комментаторов соперничает с фантазией самого Рабле. Но при всей курьезности подобное восприятие пантагрюэльских книг как "зашифрованных" соответствовало новым запросам читателей и подготовило умы к пониманию Рабле как писателя смелой критической и политической мысли, то есть "философа" в словоупотреблении XVIII века.
Высшая слава приходит к Рабле поэтому в годы Французской революции, которая открывает в нем своего предтечу. Не шут, наделенный поразительным воображением и чувством реального, не язвительный летописец, пикантно травестирующий исторических деятелей и события, не "бессознательный философ" (в оценке Дидро), но воинственный сатирик, непримиримый врат церкви и королевской власти, пророк, на заре абсолютизма предсказавший его крушение, гений разрушительного смеха. Таким предстает Рабле в книге Женгене "О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве" (1791). Даже в непомерных аппетитах великанов или в астрономических цифрах материи, израсходованной на их одежды, автор усматривает разоблачение расточительности двора. Несмотря на известную односторонность, в книге Женгене впервые устанавливается значение Рабле как великого проповедника освободительных идей Нового времени, идей социального и духовного прогресса. Революция отмечает заслуги автора "Гаргантюа и Пантагрюэля" перед нацией переименованием Шинона, города, где Рабле родился, в Шинон-Рабле. Открытое общественное признание приходит лишь теперь – после двух с половиной столетий широкой популярности, но спорной репутации.
Новое отношение к великому писателю XVI века (и, в частности, его эстетическая реабилитация) связано с переворотом в художественных вкусах, совершенным романтиками и Бальзаком. В эпоху классицизма – а значит, и в годы революции – автору "Пантагрюэля", самое большее, извиняли "неправильную", "чудовищную" форму его произведения как маску, и старались найти "рассудок" в "мнимом безумии" его мысли. Романтики не отвергают версию о маске буффона, за которой "скрывается подтекст" возвышенной мудрости (Гюго), но в самом сочетании возвышенного с низким, в безмерной жажде знаний и чудовищных аппетитах великанов, в сращении противоположных начал ценят величайший образец гротеска, выдвигаемого теперь Гюго в качестве основного метода творчества. "Химера", "сфинкс" – прежние слова недоумения перед Рабле у классициста Лабрюйера – повторены романтиком Мишле как выражения восторга.
Шаткость прежних рассудочно-аллегорических толкований, расхождение между авторами бесчисленных "ключей" побуждают романтическую критику усомниться в самом подходе и задать себе "серьезный вопрос – понимали ли когда-нибудь Рабле" (Сент-Бёв). На это отвечает Гюго: "Рабле никто не понял… Раскаты его могучего хохота – бездна для рассудка". Сухая аллегория, как намек на какое-либо историческое лицо или событие, в восприятии романтиков переходит в неопределенно многозначный символ, в поэтическое обобщение нации, человечества, материи ("утробы"), духа и т. д. Пантагрюэльские образы ощущаются теперь как грандиозные философские идеи в нарочито грубой и чувственной форме гротеска. Произведение Рабле – "фарс бесконечно глубокого значения" (Мишле). Как раз в самых шутовских эпизодах пантагрюэльских книг романтикам чудится наибольшее совершенство формы и значительность таинственного содержания. Из всех глав "Гаргантюа и Пантагрюэля" Ш. Нодье, например, выше всех ставил главу "о том, как Грангузье узнал об изумительном уме Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку"… Нодье даже утверждает, что одна эта глава может заменить все книги на свете. "Гомер-буффон" – так Нодье и Гюго определяют Рабле. Для них гений комического гротеска достигает эпической мощи только благодаря буффонаде.
Такова эстетическая переоценка шутовского элемента у романтиков сравнительно с предыдущими веками. Теперь безмерно разрастается значение забавно-комического начала "природы", за которое Рабле любят в XVII веке, – и одновременно расширяется смысл "смелой мудрости", ценимой XVIII веком. Традиционная репутация "философа-шута" осмысляется как высший синтез поэзии и мудрости. Это – "гармонизированный хаос", – восклицает Мишле. Отсюда и необычайный культ Рабле, которого современники Гюго ставят рядом с Гомером, Данте и Шекспиром – "гениями-кормильцами" поэзии (Шатобриан).
Романтики придали идеям и образам произведения Рабле (как и "Дон Кихота" Сервантеса) универсальный характер. Сухие иносказания ожили как поэтические образы-символы и, обогатившись содержанием, приблизились к художественным типам. Но само содержание при этом потеряло определенность сравнительно с прежними историческими аллегориями с "ключом", оно стало романтически туманным, неуловимым и субъективным. Как "фарс бесконечного значения", "Гаргантюа и Пантагрюэль" утратил осязаемую реалистическую конкретность – свое определенное "конечное значение" памятника известной эпохи, ее интересов и запросов, ее исторической силы и слабости. В великом гуманисте XVI века романтики усматривают предтечу своего понимания жизни, художника, свободного от рассудочности XVII–XVIII веков, мыслителя, тяготеющего к безмерному и "бездонному", к "вечным загадкам" бытия, ответом на которые является его смех.
Бальзак разделяет неумеренный культ Рабле в первой половине XIX века. В "Кузене Понсе" он заявляет, что "Рабле – величайший ум человечества Нового времени, синтез Пифагора, Гиппонакта, Аристофана и Данте". Но великий реалист видит в Рабле одного из тех писателей, которые "всегда изучали состояние атмосферы человеческих чувств… щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию, изучали ее настроения" (Бальзак здесь как бы характеризует и свой собственный метод!); "их книга или персонаж, – продолжает он, – всегда были звучным, сверкающим призывом, которому отвечали в каждую данную эпоху современные идеи, зарождающиеся фантазии, тайные страсти". Каждый читатель затем, по выражению Бальзака, "наряжает" эпохальные образы соответственно своим представлениям и своим сомнениям. "Весь мир пришел к поэту, который дал ему имя". "Панург, Гаргантюа и Пантагрюэль, превосходные бессмертные образы, кроме своего действительно огромного значения, обязаны жизнью подобному же соответствию". Тайна жизненности великих художественных созданий кроется во "всеобщности чувств" эпохи, которая в них отражена, в их "типичности", в том, что они рисуют "весь облик общества", – и в этом художественная определенность их идейного содержания.
Бальзак поэтому решительно отвергает "невежественное" утверждение Сент-Бёва, будто "Рабле мутен по материалу и содержанию", тогда как "Рабле в своей беспримерной книге выразил ясные, беспощадные суждения о самых возвышенных явлениях человечества". Образы Рабле Бальзак раскрывает как социальные обобщения, особенно часто возвращаясь к образу Панурга. Панург символизирует Народ, так как это имя состоит из двух греческих слов, означающих "кто все делает" ("Блеск и нищета куртизанок"). Причудливую фантастику Рабле Бальзак сближает с народными сказками, "этой великолепной, мощной формой человеческой мысли, формой всеобъемлющей", с "арабесками", которым "гениальный человек может придать значение хотя и смутное, но останавливающее взгляд и наводящее на мысли". По-видимому, этой "смутной" и "наводящей" формой концепции Рабле, многозначными символами и притчами, которыми он окружает свои окончательные выводы, – тем, что вызывало восхищение романтиков! – объясняется критическое заявление Бальзака: "Мое восхищение Рабле очень велико, но оно не влияет на "Человеческую комедию". Его нерешительность мне чужда. Это величайший гений французского средневековья". К себе, реалисту XIX века, Бальзак предъявлял требование открытой и более определенной тенденции.
Понимание старого искусства представителями каждой эпохи, по словам Маркса, соответствует "потребности их собственного искусства", и это можно сказать о "всяком достижении каждого предшествующего периода, усваиваемом периодом более поздним". Памятники культуры, как историческое наследие, мы всегда видим историческими глазами, оно поворачивается различными гранями, и глубина его содержания проступает для потомства постепенно. Полагать, что Рабле просто был "неправильно" понят в веках, что вокруг него только слагались "легенды", что его истолкования – ряд "курьезов", как самодовольно утверждают многие новейшие критики, – значит неисторически подходить к истории вопроса о жизненности Рабле, к истории как основе самого вопроса, и тем самым закрыть себе путь к верному постижению идей Рабле и его смеха. Разумеется, в легендах и курьезах недостатка не было. Но ни одна из "вековых" версий не была произволом или недоразумением, чуждым духу произведения. Поэтому и в наше время живет – и всегда будет жить в сознании читателей "Гаргантюа и Пантагрюэля" – забавный, веселый, "безумно смешной" Рабле (непосредственный эффект произведения), – и Рабле великий разрушитель, враг предрассудков, смелый, даже в аллегориях ясный ум, – и Рабле универсальный мыслитель, реалист и фантаст, творец необъятного, как его великаны, мира идей и образов. И в то же время каждая новая аудитория Рабле ставит свои акценты на неисчерпаемом – как во всяком великом искусстве – содержании пантагрюэльских книг, по-новому раздвигая и уточняя их значение.