В статье "Официальное банкротство науки о Рабле", написанной в 1953 году, когда по призыву Всемирного Совета Мира человечество отмечало 400-летие со дня смерти великого гуманиста, прогрессивный французский писатель Пьер Декс даже полагает, что на родине Рабле этот юбилей прошел в атмосфере общественного равнодушия. Круг читателей Рабле отнюдь не расширяется, исследования о нем бойкотируют. Рабле во Франции академизирован. "Он поистине набальзамирован, освящен церковью, похоронен в Сорбонне и стал недоступным". Ибо после выхода книги Февра все читатели оказались перед непроницаемой мумией, далекой от нашего мира, погребенной под горами текстов… Образ Рабле не только стал расплывчатым – он попросту исчез, уступив место сомнению касательно любой идеи, которую можно извлечь из его произведения, некоему "головокружительному ничто". Читатель подавлен эрудицией исследователей, он больше не верит тому, что читает, и не поддается тому, что текст говорит его, человека Нового времени, разуму. Пьер Декс даже полагает, что такой эффект был сознательной целью Февра, и определяет его книгу как "самую утонченную попытку за все четыреста лет отрезать от нас произведение Рабле". И все же "великаны Рабле пробиваются к нам сквозь туман, напущенный Февром".
Для современной французской критики Рабле – после всех разысканий п исследований! – "автор не столько неправильно понятый, сколько попросту непонятный". Кризис буржуазного раблеведения – не в "загадочности" Рабле. Загадкой, как мы видели, он представлялся кой-кому и прежде, начиная с Лабрюйера и вплоть до Сент-Бёва. Но раньше Рабле казался сложным, противоречивым, "мутным" (Сент-Бёв), даже возмутительно беспорядочным, какой-то "химерой" (Лабрюйер). О нем спорили, его превозносили до небес или ставили ниже всякой критики (Ламартин), раскрывали его образы и символы, вдохновлялись его идеями, черпали из пантагрюэльского источника, который всегда казался неисчерпаемым и бездонным. После книги Февра и благодаря его последователям Рабле скорее перестал быть загадочным. Ларчик открылся просто: "первобытное дологическое сознание". Весьма примитивное, хотя нам и недоступное, по части познания жизни – "головокружительное ничто", по уровню идей – какое-то палеонтологическое ископаемое, но – интереснейший стилист! Писать о нем стало легко – нужно только "перевернуть" непредубежденное понимание текста, а "перечитывать" в целях модернистской критики просто занимательно. Рабле, который всю жизнь смеялся над всякого рода гадателями, ныне в елисейских полях, наверно, смеется над своими комментаторами, заметил еще А. Франс.
Из этого беглого очерка эволюции оценок Рабле в веках нетрудно заметить, что плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание его произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда комическое начало не отделялось от освободительных и прогрессивных идей, от содержания "Гаргантюа и Пантагрюэля". Лишь в этом случае открывался новый, важный для жизни аспект его создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия аудитории прежде всего гением комического.
Уже историко-аллегорическое направление XVIII – начала XIX века, частично возрожденное в XX веке А. Лефраном, в известной мере отделило хитроумно обоснованными "ключами" "тайное" содержание образа Рабле от непосредственного комического впечатления. Между автором и читателем встал комментатор. Вольтер по этому поводу заметил, что комическое, которое нуждается в длинных объяснениях, уже неинтересно, "всякий комментатор остроумия – глупец". Исследователи из "Общества изучения Рабле" в борьбе с легендой о "медонском кюре" невысоко оценивают собственно комические эпизоды, противопоставляя им Рабле-"гуманиста", но они еще не берут под сомнение читательское восприятие этих эпизодов. И только Февр своим положением об "иронии – дочери времени" учит читателя не доверять своему комическому чувству. Между автором и читателем опять встает ученый посредник. От XX века отчуждаются не только идеи Рабле, но и его смех.
Развеять "туман, напущенный Февром", может только смех самого Рабле. Необходимо изучить прежде всего источники этого смеха: историческую почву комического у автора "Гаргантюа и Пантагрюэля" и его гуманистическое представление о человеческой природе. Затем – назначение комического, роль, которую смех играет, по Рабле, для познания жизни, для развития, для человеческого счастья.
Смех Рабле – единственный ключ к его мудрости. Это "ключ" самого автора.
II. Источники комического. Движение и время
По источнику эффекта комизм в "Гаргантюа и Пантагрюэле" принято относить к гротеску. Но в гротеске Рабле еще чувствуется первоначальный смысл термина, во многом отличный от того, что искусство XIX века вложило в это понятие. При всей фантастичности гротеск у Рабле гораздо менее субъективен, чем у Гофмана, Гюго или Диккенса, более динамичен и близок наивному стихийному реализму. Он непосредственнее передает природу самой жизни, в нем воплотившейся.
Термин "гротеск", как известно, возник в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. Так была названа своеобразная живопись, обнаруженная Рафаэлем и его учениками в "гротах" во время археологических раскопок, произведенных на месте, где некогда стояли термы (общественные бани) Тита. Гротески известны, таким образом, еще античному – как и средневековому – искусству, но в эпоху Возрождения они привлекают особый интерес художников (ученики Рафаэля подражают им во фресках лоджий Ватикана и дворца Дориа в Генуе). Вначале – термин для обозначения одного вида орнаментального искусства – гротеск постепенно все более осознается как самостоятельный способ художественного постижения жизни.
В узком смысле гротеск, как и в античной стенной живописи, – причудливое переплетение форм чисто геометрических, растительных, животных и человеческих. Живая и мертвая природа, в особенности растительное и животное царство, переходят здесь друг в друга. Элементы выписаны со всем правдоподобием естественной натуры, но фантастичны сочетания, взаимопереходы форм и целое. Гротеск – искусство перехода жизни из одного состояния в другое.
Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням – от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, – в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности. Он радует взор чувственным богатством мира, но способен и устрашать. Он не только фиксирует наличное, но указывает на движение предмета, на неожиданное разрешение. Гротеск, как показала история его развития, может быть комическим или трагическим, юмористическим или саркастическим (часто и здесь одно начало переходит в другое), но он всегда активен. Апеллируя к фантазии, он известным образом направляет творческое воображение аудитории.
В литературе – в искусстве слова, обращенном к воображению, – гротеск раньше всего перестал играть техническую роль, стал самодовлеющим художественным методом большого искусства. В литературе эпохи Возрождения – переходной, переломной поры в развитии европейского общества – гротеск как метод впервые обрел исторический смысл. В образах "Гаргантюа и Пантагрюэля" срослись две исторически взаимоисключающие эры, два "царства" в истории европейского общества, и в этом основной источник комического у Рабле. На дистанции веков мы можем в условном смысле провести эту аналогию до конца: культура эпохи Возрождения была переходом от "растительного" прозябания, от инертной патриархальной жизни Средневековья к более динамическому обществу, основанному на "животной" войне всех против всех, к "зоологическому царству" буржуазии. Правда, современникам Рабле этот исторический переход еще не мог рисоваться в таком свете (его характер яснее Шекспиру, в конце Возрождения). Знаменитое письмо Гаргантюа к сыну (II-8) проникнуто гордостью за свой век, когда после "темного времени пагубного и зловредного влияния готов" произошла "столь благодетельная перемена" и засиял свет восстановленных в своих правах наук как залог постоянного совершенствования человечества. Но и аудитория Рабле полна сознания, что переживает великое переходное состояние.
Гротеск прежде всего ощущается как нечто необычайное и курьезное. Это Гаргантюа, на которого, по приезде его в Париж, сбегаются глазеть жители, как на диковинку. Парижане "так глупы, так тупы", что великану, дабы отвязаться от толпы зевак, пришлось довольно своеобразно их искупать – для смеху (par ris), откуда город получил название Париж (Paris). Новая жизнь, пропущенная сквозь привычные представления, сначала кажется причудливым созданием фантазии, шутовством парадоксальной мысли. В этом иногда источник чисто комического эффекта как несоответствия между ожидаемым и разрешением. Его тогда можно назвать субъективно историческим, так как он коренится в традиционном полусредневековом восприятии.
Вся концепция "Гаргантюа и Пантагрюэля" может послужить здесь примером. Через произведение проходит раблезианский параллелизм "вина" и "знания". Посещая новый город, герои Рабле первым делом интересуются, "какие тут есть ученые и какое тут пьют вино" (I-16). Сам автор "выпивая творит, творя выпивает" (Пролог к III книге). Голова Пантагрюэля названа "кувшином для вина" (II– 33), а книга пантагрюэльской мудрости "бочкой" (Пролог к III книге). Рабле бесконечно забавляется этим сближением чувственного с духовным. "А ну-ка послушайте", "А ну-ка выпейте" – обычное авторское обращение к читателю. Ученый Таумаст, готовясь к предстоящему диспуту с Пантагрюэлем, всю ночь испытывает величайшую "жажду". Начиная с грандиозной картины засухи в год рождения Пантагрюэля, короля Жаждущих – когда сама природа жаждала! – и вплоть до знаменитого "тринк", разрешающего сомнения пантагрюэльцев, – все строится на этой двуплановости "жажды".
Конечно, "вино" у Рабле не условность, не иносказание восточных мистиков. Но все же это в какой-то мере стилистический прием ("синекдоха"), своего рода эмблема, как, впрочем, и мотив "знания". Прославление вина, как реабилитация плоти – против аскетизма. Прославление знания и духовного развития – против всякого рода обскурантизма: научного, религиозного, общественного. "Ибо между телом и духом существует согласие нерушимое" (III-13), учит Пантагрюэль. "Писания отшельников и постников такие же дряблые, худосочные и полные ядовитой слюны, как и их тело" (III-13). Для древнего изречения "истина в вине" у входа в храм Божественной Бутылки жрица Бакбук находит новое толкование. Вино (которое по этимологии Рабле происходит от латинского слова vis – сила) таит в себе силу и истину. Великий Гастер (Желудок) – отец всякого знания, "первый магистр всех наук и искусств". Или в переводе на народный язык Панурга: "Голодное брюхо к учению глухо" (III-15).
Чувственно-жизнерадостная "двуплановость" Рабле сохраняет всю силу своего комизма до наших дней. Для нас, однако, здесь гротескна лишь форма выражения, которое Рабле придал гуманистической мысли эпохи, этот переход "вина" в "знание", отождествление чувственного с духовным. В основе учения доктора медицины Рабле лежит античная, ставшая для нас уже трюизмом, сентенция "в здоровом теле здоровый дух", лишь принявшая курьезную, утрированную форму.
Но для аудитории Рабле, только что вышедшей из недр Средневековья, курьезным представляется также само содержание пантагрюэльской мысли, парадоксальной – сама логика "нерушимого согласия между телом и духом", В хронологически первой из "книг, полных пантагрюэлизма", приравненных автором к текстам Евангелия, новое учение определяется как искусство "жить в мире и радости, в добром здравии, пить да гулять" (II-34). Современникам Рабле, несомненно, по вкусу был такой образ жизни, народ умел его ценить и в Средние века. Однако для читателя, воспитанного в вековых патриархальных и христианских представлениях о самоограничении и победе духа над плотью как единственном пути к высшему знанию, для этого читателя само учение о "нерушимом согласии", как пути к божественной мудрости, кажется сперва прихотливой игрой ума, забавным гротеском.
Среди знаменитых произведений гуманизма Ренессанса есть только одно, глубоко родственное в этом отношении "Гаргантюа и Пантагрюэлю". Это "Похвальное слово Глупости" Эразма Роттердамского, старшего современника Рабле и его учителя. Недаром так часты у Рабле заимствования и пересказы целых страниц из комического панегирика Эразма, обычно без указания источника, ибо он у всех был на устах. В "Похвальном слове" наивное удивление перед непривычными сближениями принимает форму "обнаженного приема". Вместо беглого замечания о "глупых и тупых парижанах", глазеющих на Гаргантюа, здесь на протяжении всей речи с трибуны не сходит сама богиня Глупость. В особенности в первой, "общечеловеческой", части ее речи, где Глупость доказывает, что она источник всякой жизни и счастья на земле, комизм знаменитого парадокса Эразма носит чисто гротескный характер в духе Рабле, – жизнь здесь пропущена через призму традиционных представлений о мудрости. Мория, вполне последовательно отождествив себя с "неразумием" чувственной и радостной Природы, от которой отвернулся строгий и аскетический Рассудок схоластов, по существу защищает в "остраненной" форме пантагрюэльский совет "жить в мире и радости, в добром здравии, пить да гулять", как мудрость Природы, как новую истинную мудрость. Комизм отождествления Глупости с Жизнью здесь того же порядка, что и "вина" со "знанием" в двухпланной пантагрюэльской "жажде". В гротеске Эразма и Рабле причудливо, подобно фантастическому сплетению разнородных элементов в росписи гротов, срастается в одно целое то, что исторически представлялось взаимоисключающим.
Уместно здесь отметить, что образ доброго и мудрого великана для тогдашнего читателя – комически неожиданное сочетание, ныне не ощущаемый причудливый "оксюморон", вроде "горячего снега". Великаны, чудовища в античной и средневековой традиции наделены фантастической мощью, но это чаще всего злобные, дикие, чуждые справедливости и глуповатые существа (ср. Полифем в "Одиссее"). Вроде кита – несоразмерно маленький мозг и колоссальное тело. Ведь в них воплощены слепые и враждебные человеку силы неразумной природы. От гомеровского Одиссея до Дон Кихота Сервантеса – долг героя поэтому побеждать великанов и истреблять чудовищ. В первой части "Пантагрюэля", наиболее близкой к народной книге, великаны армии Анарха, с которыми воюют пантагрюэльцы, даны еще в духе традиции. Но в трех центральных образах великанов сочетаются грубая мощь природы и нравственная высота человека. Чудовище – и герой, физическая сила – и мудрая доблесть ("вино" и "знание" на языке Рабле) – сливаются. И даже в заголовках на смену "ужасающим деяниям" первых двух книг – ироническая дань традиции – приходят "героические деяния доброго Пантагрюэля" трех последних книг.
Обучение Гаргантюа показано в контрасте с "прежней методой… бывших его наставников" (I-21). Гуманист Понократ, в противоположность схоластам, сочетает в своей системе физическое развитие с духовным, труд с игрой, чтение – с живым наблюдением. Арифметика усваивается с помощью игральных карт, астрономия – во время ночных прогулок, а в латыни совершенствуются на лужайке, списывая забавные эпиграммы. Королевский сын обучается не только всем наукам и искусствам, но и всякого рода простым ремеслам и т. д. Система воспитания и обучения у Рабле, как и у других великих педагогов-новаторов эпохи Возрождения (Яна Коменского, Витторино да Фельтре), поражает современников непривычным сближением взаимоисключающих начал.
В эпизоде Телемского аббатства наиболее обнажена субъективно-историческая основа комического у Рабле. Брата Жана по окончании войны с Пикрохолем должны наградить за подвиги, и Гаргантюа хочет его назначить аббатом монастыря, но тот отклоняет от себя эту честь. "Как я буду управлять другими, – говорит он, – раз не умею управлять самим собой" (I-52). Идеальный новый монастырь, который учреждают по вкусу брата Жана, должен быть во всем противоположен существующим монастырям. Комизм устройства Телема основан на сознательном выворачивании наизнанку традиции. Так как "в монастырях все размерено, рассчитано и расписано по часам", в Телеме указом будут воспрещены всякие часы, ибо "считать часы – это самая настоящая потеря времени". Так как "в женские обители мужчины проникают не иначе как тайком и украдкой, то в Телеме вводится правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам – общества женского" (I-52) и т. д.
Но гротеск этого эпизода – одного из важнейших в произведении – далеко выходит по значению за пределы ограниченного восприятия жизни средневековым сознанием. Телемское аббатство не столько необычный монастырь, – как "монастырь" Телем заведомо условен, – сколько обращенная к будущему утопия нового общества, подсказанная переживаемым социальным кризисом и младенчески незрелым состоянием капиталистических противоречий.