Исследователем Е. Пономаревым в РГАЛИ было обнаружено коллективное сочинение НА Адуева, АМ. Арго, Д.Г. Гутмана, Л.В. Никулина и В.Я. Типота "Европа – что надо" (1925), "пространное странствие странного странника по иностранным странам. Кругосветное обозрение в восьми картинах с интермедиями", которое доказывает распространенность лейтмотива "путешествие" в авантюрных романах 1920-х гг. Главный герой – Павел Николаевич Поль – бежит из Москвы за границу в поисках спокойной жизни. Он последовательно пробегает Польшу, Германию, Францию, Англию и нигде не находит спокойствия. В каждой стране в фарсовых тонах продемонстрированы внутренняя нестабильность и слабость правительства, не опирающегося на широкие народные массы. Каждая сцена завершается предвестием-напоминанием о неминуемой революции. Сложность романного замысла не укладывается в архитектонику жанра: европейский вектор, сохранив все присущие ему зоны, получил завершенность круга: любое движение по Европе приводит в реализованную утопию – оплот спокойствия и справедливости, вечное царство правды, Советский Союз [Пономарев, 2004: 121].
Через девять кругов капиталистического ада проводит портного Ивана Фокина Вс. Иванов. Герой повести "Чудесные похождения портного Фокина" (1925) надувает ксендзов, избивает жандармов, клеймит фашистов и буржуев, разоблачает белоэмигрантов. Подобно Фокину, мечутся по белу свету старатель-сибиряк Хожалов, герой повести И. Злобина "Земля в паутине (Дальние приключения сибиряка Хожалова)" (1926), и мелкий лавочник Иван Иванович Беззадов, из "форменной вещи" С.Беляева "Как Иван Иваныч от большевиков бегал" (1926). В романах действуют герои-маски: психологические изображение характеров не свойственно подобному типу текстов.
А. Вулис назвал таких героев "героями-реминисценциями". Знакомый писателям по книгам образ в несколько подправленном издании берется напрокат для сатирического произведения. Естественно, что этот герой-реминисценция держит себя с непринужденностью только в статических позах – когда описывают его внешность или пересказывают биографию. Стоит персонажу перейти к действиям, как он становится совершенно беспомощным. И автор подчас мирится с подобными "издержками производства" – только бы "подобрать" для социального явления более или менее подходящую "человеческую" оболочку [Вулис, 1965: 43].
Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном романе, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок", которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом , но представляют собой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, "великий комбинатор" Остап Бендер – явный отголосок "великого провокатора" Хулио Хуренито из романа И. Оренбурга, а его смерть и последующее воскрешение в "Золотом теленке" отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетический инструментарий для создания нового типа романа, в котором авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и социальной сатирой. М. Каганская и З. Бар-Селла справедливо отмечают, что в романах Ильфа и Петрова "действительность настолько поражена литературой (выделено мной. – М.Ч.), что сама стала формой ее существования. <…> Жизнь глазами Ильфа и Петрова есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой" [Каганская, Бар-Селла, 1984: 89].
Мотивы и приемы не только русской и мировой классики, но и советской беллетристики с ее собственным каноном условностей и штампов, архетипы жанра, отражение быта эпохи подробно прокомментировны Ю. Щегловым, очень точно отметившим, что в использовании всех ресурсов старого романа Ильф и Петров проявили "виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой – между позитивной и субверсивной гранями своего искусства" [Щеглов, 1990: 75].
Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой – значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения .
В 1967 г. В. Набоков, скептически относившийся к советской литературе, все же очень высоко оценивал (правда, спустя 40 лет после создания) роман "Двенадцать стульев", обнаружив в главном герое возможность для авторов уйти от тисков цензуры: "Два поразительно одаренных писателей – Ильф и Петров – решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества – в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, – нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший" [Набоков, 1996: 25].
Фабульной основой авантюрных романов, как правило, являлись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции (например, делегация комсомольцев и пионеров из авантюрно-фантастической повести "Большевики по-Чемберлену" (1925), созданной автором, укрывшимся под псевдонимом Инкогнито, отправлена каким-то полиграфтрестом в Индию с заданием произвести там революцию).
"Всем! Всем! Всем! В западных и южных штатах Америки пролетариат сбросил капиталистическое ярмо. Тихоокеанская эскадра, после короткой борьбы, которая вывела из строя один дреноут и два крейсера, перешла на сторону революции. Капитализм корчится в последних судорогах, проливая моря крови нью-йоркских рабочих" (Я.Окунев "Завтрашний день"). Это воззвание из романа Я. Окунева "Завтрашний день" представляет собой типологическую доминанту многих авантюрных романов, для которых трафаретным сюжетом становится "разжигание пожара мировой революции" (ср.: Г. Алексеев "Подземная Москва" (1925); С. Буданцев "Эскадрилья Всемирной коммуны" (1925); В. Веревкин "Красное знамя победит" (1925); С. Полоцкий, А. Шмульян "Черт в Совете Непорочных" (1928); В. Со-коский "Повесть о последней борьбе" (1923) и др.). Однако идеологический заказ быстро превратился в пародию, что тут же заметили рецензенты: "Подобные книги, – писал критик В. Кин о романе А. Иркутова и В. Веревкина "АААЕ" (1924), – извращают представление о революционной борьбе, сводя ее к ловким выстрелам, ковбойской скачке, нелепой приключенщине" (Книгоноша. 1925. № 4).
Таким образом, традиционный мотив путешествия в авантюрном романе 1920-х гг. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами революционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало пародийный эффект.
Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов
Распространенным маршрутом формотворчества для многих писателей стала игра с реальностью, так как "обычные соотношения оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров" [Эйхенбаум, 1987: 162]. Излюбленным игровым приемом стала авторская мистификация. Маска зарубежного писателя не только открывала путь к читателю, но и давала иллюзию некой творческой свободы. Ведь маска, как писал М. Бахтин, связана с "переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем – вместо имени; в маске воплощено игровое начало жизни; в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа" [Бахтин, 1990: 48].
Интересной представляется мистификация М. Шагинян, спрятавшейся за вымышленного писателя Джима Доллара, якобы написавшего роман "Месс-Менд". Немало способствовало подобным мистификациям издательство "Круг", выпускавшее в 1920-е гг. популярную серию "Романы приключений", представленную иностранными или квазииностраными авторами. Так, в 1926 г. в рамках этой серии вышел роман С.Заяицкого "Красавица с острова Люлю" под псевдонимом Пьер Дюмьель.
В предисловии говорилось: "Пьер Дюмьель непримиримый враг буржуазной культуры, и его роман является сатирой на быт и идеологию отживающего класса".
В 1927 г. в этой же серии был опубликован роман Ренэ Каду "Атлантида под водой", "единственный авторизированный перевод с французского О. Савича и В. Пиотровского". На обложке этой книги издательство раскрывает мистификацию: "Американского журналиста Стиба – выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно – необыкновенная занимательность самой выдумки.". В 1928 г. вышел "Блеф. Поддельный роман" Риса Уильки Ли (Б. Липатов) с предисловием А. Толстого. Заслуживает внимания то, что популярные образцы авантюрного романа тут же обрастали "двойниками".
Так, например, после выхода бестселлера Джима Доллара некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (мистификация до сих пор не раскрыта) роман "Шах и Мат" (1924), являющийся своеобразной калькой романа М. Шагинян. Неизвестные издатели, подражая предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к "Месс-Менду", рассуждали о том, что "форма авантюрного романа, романа приключений, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна", что, "в сущности, авантюрный роман – это кино, перенесенное в литературу" (Марк Максим. Шах и Мат. Вып. 1. Новочеркасск, 1924).
Н. Борисов в романе "Зеленые яблоки" (1927) компилирует известные ему авантюрные и приключенческие романы. На титульном листе книги – восемнадцать имен: Марк Твен, Роберт Стивенсон, Стефан Цвейг, Жюль Ромен, Герберт Уэллс и т. д. Автор выступает лишь как "переводчик с американского". Автор в послесловии о своем замысле говорит так: "дали мне груду романов, без начала и конца, и, по-видимому, разных авторов <…> Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…>. Я забросил книги, но скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который являлся бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их и порядке развертывания моего сюжета <…>. Только ножницы и клей! В этом душа всей… западной литературы" ("Зеленые яблоки").
"Де-индивидуализация и де-профессионализация для писателя – вот два пути, идя по которым, можно сломать вредное сопротивление эстетической касты. Писатель-одиночка <…> пишет неверно и пытается субъективность своего описания поставить себе в заслугу <…> пишет бесконечно долго, запаздывая со своими произведениями по отношению к текущей жизни <…> нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может или должна делать литературная артель", – в этих словах С. Третьякова предельно четко формулировалась позиция лефовцев, которые, эксплуатируя свою теорию "литературы факта", выдвигают "артельный" принцип литературной работы [Литература факта, 2000: 260].
Показателен в этом отношении эксперимент, представленный на страницах журнала "Огонек", в котором в 1927 г. (№ 1 -25) был напечатан коллективный роман "Большие пожары" двадцати пяти известных писателей. В эксперименте приняли участие А. Грин, Л. Никулин, А. Свирский, С. Буданцев, Л. Леонов, Ю. Либединский, Г. Никифоров, В. Лидин, И. Бабель, Ф. Березовский, А. Зорич, А. Новиков-Прибой, А. Яковлев, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Инбер, К. Огнев, В. Каверин, А. Аросев, Е. Зозуля, М. Кольцов. Отдельные куски создавались писателями в порядке очереди, поэтому в большей степени роман превратился в игру пародий. В аннотации сюжет представлен так: "В городе Златогорске приезжий иностранец Струк воздвигает странный огромный особняк. Но городу не до того. В Златогорске – эпидемия пожаров или поджогов. Делопроизводитель Варвий Мигунов и репортер Берлога отыскивают в архиве губсуда старое дело № 1057 о таких же событиях, происшедших в Златогорске двадцать лет назад. После пожара в здании суда Мигунов, как потерявший рассудок, помещен в психиатрическую больницу. Уголовник Петька-Козырь похищает, по заданию неизвестных лиц дело № 1057. Берлогу заманивают в психиатрическую больницу, где лишают свободы и переводят на положение душевнобольного. После митинга на заводе комсомолец Санька Фомичев, старый рабочий Клим и лихой парень Андрей Варнавин решают сообща взяться за поиски поджигателей" ("Большие пожары").
Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально "Красный Пинкертон" являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. "Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива – в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя на уровень сознательно приниженных целей" [Бритиков, 1976: 431]. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.
Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина "2x2=5". Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что "предлагаемый перевод романа "2x2=5" сделан с 700 французского издания. <…> Роман "2x2=5" вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать". А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что "азарт – это нерв современности; борьба азарта благородного и низменного – вот основа романа, его душа". Кроме этого, в начале романа опубликовано обращение Деларма к Французской академии и предисловие некоего редактора 601 издания.
Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого "Земля без солнца" (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование "пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект" [Вулис, 1965: 62].
Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.
Роман "Красавица с острова Люлю", опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.
Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: "Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты"; "На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка…".
Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: "Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной "визитной карточкой" стиля авантюрного романа 1920-х г.