Смысловая архитектоника массовой литературы представляет собой проекцию культурных ожиданий читателя. Одним из устойчивых принципов бытования массовой литературы, как уже отмечалось, является ее серийность. Поэтому, естественно, после успеха "Месс-Менд" М. Шагинян создает продолжение "Лори Лэн, металлист" (1925) и анонсирует еще четыре книги: "Международный вагон", "Джек Кресслинг – король валюты", "Дорога в Багдад" и "Мик Маг". Надо сказать, волна "продолжений" захватила в 1920-е гг. все приключенческие жанры. К первой части своей повести "Красные дьяволята"(1923) П. Бля-хин присоединил вторую (1926); написанная ей в подражание повесть Л. Остроумова "Макар Следопьп" (1925) получила продолжение "Черный лебедь Новые приключения Макара Следопыта" (1930); повесть В. Веревкина "Молодцы из Генуи" (1925) была первой частью романа "Красное знамя победит" (1925); Е. Кораблев вслед за краеведческой приключенческой повестью "Четверо и Крак" (1926) написал вторую ("У пяти ручьев", 1926) и затем третью ("Созерцатель скал", 1928), создав своеобразную приключенческую трилогию (см. об этом: Бритиков, 1976). Таким образом, формируется типологическая черта массовой литературы, вновь отчетливо проявившаяся уже в конце XX в.
Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики "Красного Пинкертона" и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира. Так, например, И. Оренбург в романе "Трест Д.Е. История гибели Европы" (1923) рисует картину всеобщей бойни, организованной и спровоцированной американскими миллиардерами для устранения основных конкурентов и ликвидации революционный: настроений, в огне которой гибнет Старый Свет.
В. Шкловский в статье "Новелла тайн", вскрывая истоки привлекательности авантюрных романов, выявил, что их фабула развертывается не в естественном порядке событий, как в "бытовой" новелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены и интерес повествования держится на возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в конце [Шкловский, 1966: 286].
В потоке авантюрного романа 1920-х гг. представляется интересным роман В. Катаева "Повелитель железа" (1925), который никогда не переиздавался автором. Сюжет романа сводится к изобретению ученым Савельевым машины, намагничивающей все железо и делающей невозможными военные действия. Ученый забаррикадировался где-то в Гималаях и оттуда выдвигает ультиматумы миру.
Фантасмагорический мотив соединяется у Катаева с сатирой на авантюрные и детективные романы начала века, в которых действовали "клонированные" – Холмсы, Пинкертоны, Картеры. В "Повелителе железа" появляется фигура племянника Шерлока Холмса, сыщика Стенли Холмса, который воспитывался и постигал криминалистику в знаменитом доме на Бейкер-стрит. Увлечение Стенли дядей, а скорее – мифом о нем – приобретает абсурдные черты: он постоянно носит с собой скрипку и в самые неподходящие моменты начинает, полузакрыв глаза, играть вальс "На сопках Маньчжурии". Так же, как и дядя, Стенли, расследуя преступления, переодевается, гримируется, надевает разнообразные маски (так, например, он попадет в плен, переодевшись вождем индийских коммунистов Рамаш-чандру).
В другом авантюрном романе "Остров Эрендорф" (1924) (заглавие, как отмечали современники, иронически отсылает к фамилии И. Эренбурга) В. Катаев тоже использует архетипический образ чудака-ученого, который предсказывает страшную катастрофу. Начинается паника, в результате обнаруживается сбой в арифмометре профессора. Образ ученого, который делает какое-то уникальное открытие, изменяющее мир, столь активно используемый писателями 1920-х гг. (М. Булгаков "Собачье сердце", "Роковые яйца", М. Козырев "Ленинград", Вс. Ива нов и В. Шкловский "Иприт" и многие другие') восходит к произведениям Г. Уэллса, особенно к роману "Остров доктора Моро", герой которого, профессор, в своей лаборатории на необитаемом острове занимается созданием необычных гибридов людей и животных. Г. Уэллс в условиях становления новой модели функционирования русской литературы был необыкновенно популярен не только среди рядовых читателей, но и среди писателей, о чем свидетельствуют многие мемуаристы, вспоминающие приезд Г. Уэллса в Москву в начале 1920-х гг. (Чуковский Н., 1989; Иванов, 2001; Серапионовы братья, 2004; и др.). Следует отметить, правда, и идеологическую подоплеку этой популярности.
Увлечения авантюрным романом не избежали и писатели, тяготеющие к зарождающемуся соцреализму. Так, например, Б. Лавренев, к 1925 г. выпустивший сборник рассказов "Ветер", в который вошел прославивший его "Сорок первый", пишет авантюрный роман "Крушение республики Итль". Лавренев дает хронику развала демократической республики Итль, расположенной на одном из южных берегов, которой взялась помогать островная держава Наутилия, обладательница мощного флота. В этом своеобразном "романе с ключом" современники узнали недавнюю историю Крыма, на котором в 1920 г. находилась армия Врангеля.
Трафаретность жанра становится очевидной и при обращении к романам А.Шитттко "Господин Антихрист" (1926), "Аппетит микробов" (1927), "Комедия масок" (1928), сюжетная линия которых совпадает с контурами многих авантюрных романов современников. В "Комедии масок" сюжет концентрируется на карьеристе Гривуа, рвущемся к министерским постам и к диктатуре любой ценой (через спекуляцию несуществующим военным изобретением, через трупы). В "Господине Антихристе" развитие интриги связано с таинственной фигурой агитатора – коммуниста Джона, наводящего на "западных" обывателей апокалиптический ужас. "Аппетит микробов", напоминающий сюжет романа И. Эренбурга "Трест Д. Е.", посвящен анархисту и индивидуалисту Лаэраку, который, изготовив армию роботов, вступает в единоборство с капитализмом, но терпит крах.
Парадокс литературной политики того времени заключался в том, что создание "Красного Пинкертона" было провозглашено идеологами партии. Тем не менее авантюрный роман, "красная пинкертоновщина", сразу был подвергнут резкой критике. Достаточно вспомнить стихотворение В. Маяковского "Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы": "Никулину – рассказов триста! Но – не сюжетьтесь авантюрами! Колхозные авантюристы пусть не в роман идут, а в тюрьмы" [Маяковский, 1958: 148].
Критики заговорили о том, что авантюрный роман – это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Так, А. Воронский писал: "Уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи – в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. Живая революционная масса, единственно настоящий герой революции, либо механически вкрапливается в произведение, либо совсем отсутствует. На первом плане – герои-одиночки с их умопомрачительными подвигами. Непременно – заговоры, взрывы, кражи документов и т. д. Вместо живых людей – манекены, окрашенные в одни цвета, герои, вырезанные из жести. Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной" [Воронский, 1987: 200].
Таким образом, новая линия в творчестве молодых советских писателей в большинстве случаев оказывалась представленной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна не в аспекте индивидуальных творческих судеб, а как отражение некоего общего направления литературного развития.
Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пинкертоне в духе формалистической концепции художественной литературы – как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы – непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя, "на уровень сознательно приниженных целей" [Бритиков, 1976].
А. Лежнев, подводя итоги литературного 1925 г., пишет, что авантюрно-приключенческая литература "получает права гражданства, перестает быть низкой "бульварной литературой" [Лежнев, 1925]. Однако через четыре года, подводя итоги уже целого десятилетия, тот же А. Лежнев в соавторстве с Д. Горбовым называет практически только одного Оренбурга как создателя авантюрно-сатирического романа в России: "Читатель находит в нем (Оренбурге. – М.Ч.) все то, чего не хватало молодой русской прозе, динамизированной, громоздкой и затрудненной: легкость конструкции, прозрачность замысла, остроту сатиры и общедоступность сентиментальности. В этом – секрет его успеха. Оренбург временно исполняет у нас обязанности аббата Прево и Вольтера. "Хулио Хуренито" был нашим "Кандидом", а "Жанна Ней" – "Манон Леско" [Лежнев, Горбов, 1929].
Попытка идеологически обосновать увлеченность авантюрным сюжетом представлена в статье Я. Рыкачева "Наши Майн Риды и Жюль Верны" (1929). Критик пишет о том, что авантюрный роман просто стал голым акробатическим трюком, потому что "авантюрная форма классического романа неразрывно сплетена с его "буржуазным" содержанием, а вся художественная ткань в целом была естественным порождением определенной эпохи, возникла на определенном социальном базисе". Рыкачев ставит диагноз "их социальная температура значительно ниже той, какой заряжена наша молодежь" [Рыкачев, 1929].
Официальный взгляд на авантюрный роман 1920-х гг. отражен в статье П. Клецкого. В "Литературной энциклопедии" 1934 г.: "За исключением "Месс-Менд" Джима Доллара (М. Шагинян) это начинание (создание "Красного Пинкертона". – М.Ч.) законно потерпело полную неудачу, создав только откровенную халтуру, якобы революционную, а по существу приспособленческую ("Инкогнито", "Большевики по Чемберлену"; "Шах и мат", "Дети черного дракона"; "Вулкан в кармане", "Библиотечка революционных приключений" и др.). Революционная приключенческая литература не может быть создана по застывшим шаблонам "пинкертоновщины" – орудия буржуазного воздействия на отсталые мелкобуржуазные массы с целью всяческого разложения их" (Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649).
С 1930-х гг. словосочетание "авантюрный роман" практически полностью исчезает из литературоведческих работ. Позже эти произведения лишь изредка упоминались в малочисленных научных работах, среди которых необходимо выделить статью А.Ф. Бритикова "Детективная повесть в контексте приключенческих жанров" [Бритиков, 1976), работы А. Вулиса "Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20-30-е гг." и др. [Вулис, 1986], книгу Вс. Ревича "Перекресток утопий" [Ревич, 1998].
Важно подчеркнуть, что "Красный Пинкертон", как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей-однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.
Так, например, А.Толстой в повести "Приключения Невзорова, или Ибикус" (1924) использует инструментарий сатирических хроник и авантюрно-приключенческих романов. Главный герой повести конторщик Семен Невзоров, авантюрист, меняющий в погоне за деньгами свои обличья (граф Симеон Иоаннович Невзоров, французский Кон Симон де Незор, греческий подданный Семилапид Навзараки), – литературный брат других героев-авантюристов из сатирических романов 1920-х гг., порожденных послереволюционным временем. Толстой иронически рисует и помещиков-кутил, и белых офицеров, и приспособленцев всех мастей и оттенков, давая тем самым своеобразный диагноз своему времени.
Б. Эйхенбаум, констатируя популярность Уэллса, Берроуза, Синклера, Дюма, Конан Дойла и других западных авторов сетовал, что "Россия стала страной переводов" (интересно в этой связи признание В. Каверина, сделанное в 1922 г.: "Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона"). Критики иронически отмечали, что самыми читаемыми русскими писателями стали западные авторы. Спасение русского романа многие видели в характерных для западного романа фабуле и сюжете.
Наводнение книжного рынка переводной литературой было связано с ясно обозначившейся после революции утратой традиционного места литературы в обществе. Известный критик 1920-х гг. М. Левидов особенность литературного процесса видел в том, что "произведения авторов с иностранными фамилиями усиленно читаются, но мало обсуждаются; произведения авторов с российскими фамилиями усиленно обсуждаются, но мало читаются" [Левидов, 1927: 64].
Левидов отмечал также, что массовый читатель требует стандартизованного языка, что этот закон был усвоен западными писателями, а русский писатель мало уделяет внимания читателю, не интересуется законами восприятия художественного произведения. Писатели 1920-х гг. "сдавали экзамен на сюжетную прозу", "Эренбург и его "Хулио" – это экзамен на Вольтера, "Курбов" на Достоевского, "Трест Д.Е." на Франса с Уэллсом, "Жанна Ней" на Диккенса" [Левидов, 1927: 68]. Б. Эйхенбаум, также отмечая зависимость литературы 1920-х гг. от западной, писал: "Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним или назвать свой роман "переводом" . Тогда может даже случится, что три издательства будут печатать его одновременно, слегка изменив название <…> Вс. Иванов переименовался бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де Виньи, а Михаил Зощенко – в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло – до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский" [Эйхенбаум, 1987: 140].
Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов
Стремясь сформулировать своеобразие атмосферы начала 1920-х гг. и зафиксировать особое настроение, свойственное людям того времени, И.Эренбург в своих мемуарах делает примечательную запись: "А по ночам бродили мечтатели. Никогда не забуду я тех прогулок! Мы медленно продвигались между сугробами; порой шли цепью – один за другим. Так идут в пустыне караваны. Мы говорили о поэзии, о революции, о новом веке; мы были караванами, которые пробирались в будущее (выделено мной. – М.Ч.). Может быть, поэтому с такой легкостью мы переносили и голод, и холод, и многое другое. Караваны шли по всем русским городам" [Эренбург, 1990: 339]. Эти "караваны" часто пересекали границы нового государства. В то время писатели активно и много путешествовали по Европе в качестве своеобразных культуртрегеров (И. Эренбург, К. Федин, А. Толстой, Вс. Иванов, И. Бабель и др.). "Русский писатель сейчас – странник по чужим народам и городам", – писал Эйхенбаум [Эйхенбаум 1987: 369].
Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. можно обнаружить еще один устойчивый лейтмотив – "путешествие". Герои практически всех авантюрных романов отправляются в путь, причем, что важно, – в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Маршруты их разнообразны – от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки – обратно в Москву или Петроград (Ср.: Батенин Э. "Бриллиант Кон-И-Гута" (1925); Богданов П. "Дважды рожденный (1928); Борисов Н. "Четверги мистера Дройда" (1929); Добржинский – Диэз Г. "Боярин Матвеев в советской Москве" (1928); Злобин И. "Земля в паутине (дальние приключения сибиряка Хожялова)" (1926); Кржижановский С. "Возвращение Мюнхгаузена" (1928) и др.).
Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея "мирового пожара" коренятся в самой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени. "Европа превращается в шкалу, на которой – с запада на восток – откладываются созданные европейской цивилизацией идеи. На место "национальных характеров", определявших многообразие европейской жизни XIX столетия, пришло различие социально-политических систем.<…> Перемещение в пространстве отражает движение идей в сознании человека. Государственные границы – вехи идейных исканий. Литературный герой осмысляет свою судьбу географически: он выбирает направление движения, он ищет на карте наиболее подходящее место для того или иного поступка, включая собственную смерть" [Пономарев, 2004: 100].
Так, главный герой романа И. Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников" (1922) призывает своих учеников посетить Советскую Россию как творение новой цивилизации, нового мира на периферии старого: "Расплеснутая с тесных фронтов война, прорывая все плотины, тщится размыть гранит мира. Верьте мне, сейчас в диком Петрограде разрушают и строят Пантеоны, Квисисаны, Акрополи и Би-ба-бо Вселенной.
Интересно располагает текст в различных топосах А. Толстой. Петр Гарин, главный герой романа "Гиперболоид инженера Гарина" (1925–1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид – одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) человеческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом пошлости и смрада: "Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Желтое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, выпивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и переулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков – человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчаяния" (А.Толстой. "Гиперболоид инженера Гарина").