Так как "доступ" к писателю Л. Гурскому и возможность взять у него интервью был только у постоянного и неизменного редактора всех его книг Р. Арбитмана, известного литературоведа, критика, специалиста по массовой литературе, мистификация была раскрыта. То, что под псевдонимом Гурского скрывается серьезный филолог, во многом объясняет сложность построения романов, которые можно условно отнести к "постмодернистским детективам".
Роман "Спасти президента" написан в жанре политического триллера-памфлета, в котором точные реалии современного быта соседствуют с глобальным абсурдом. Российская действительность перед выборами президента доведена до абсурда: главный коммунист танцует на предвыборном митинге "Семь сорок" с колхозниками, писатель Изюмов выступает от партии гомосексуалистов, администрация президента делает вид, что главный кандидат еще жив. Роман состоит из трех частей, названия которых отсылают к классическим текстам: "Накануне", "Маскарад" и "Мертвые души" . Однако многослойность заглавия классических романов у Гурского оборачивается прямолинейностью: часть "Накануне" действительно происходит накануне президентских выборов, в части "Маскарад" претенденты на президентское кресло и их помощники активно интригуют, меняют маски, переодеваются, а в части "Мертвые души" народ, не зная правды, слепо веря избирательной кампании и руководителю администрации президента Болеславу Яновичу, активно выбирает "мертвую душу", уже умершего президента. Такое утрированное следование прямому значению слова лежит в русле стилистических стратегий мидл-литературы, для которой свойственен в разной степени "отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении" [Чупринин, 2004].
В романе Гурского, вышедшем в 1996 г. обнаруживается много перекличек с написанными позже романами В. Пелевина. Особенно очевидна связь с романом "Generation "П"", одной из главных тем которого становится тема тотальной власти телевидения и рекламы над человеком. Главный герой романа Вавилен Татарский осознает, что "подобно тому, как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни" (В. Пелевин "Generation "П""). Татарский становится сначала свидетелем, а потом активным участником создания вымышленной постсоветской истории, благодаря телевизионным архивам и компьютерной графике (так, на его глазах снимается встреча Березовского и Салмана Радуева). Отголоски этой темы звучат и в романе Л. Гурского, герой которого, телевизионный босс, размышляет о возможностях современного телевидения: "В начале двадцать первого века даже наша раздолбанная телетехника способна творить чудеса. Чисто теоретически мы смогли бы клепать свежие новости без единого корпункта и не выходя из студии, на одних монтажных склейках. Богатый архив позволял. Лица, пейзажи, лозунги – ничего у нас особо не меняется. Злоупотребляя архивом сверх меры, мы совершаем такой же невинный подлог, как и наши поп-звезды, поющие под "фанеру" на своих концертах".
Показательно еще одно совпадение двух романов. Изюмов рассуждает о том, как быстро купит своих избирателей: "Подарок от фирмы номер один! Прожевали? Теперь закурите. Это уже будет подарок номер два. Дым отечества нам сладок и приятен" (Л. Гурский. "Спасти президента"). Татарский придумывает рекламу сигарет: "Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку "Парламента". Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган – цитата из Грибоедова: "И дым отечества нам сладок и приятен. Парламент" (В. Пелевин. "Generation "П""). Особенности деконструкции у Пелевина заключаются в том, что автор максимально обнажает прием, демонстрирующий работу моделей, по которым создаются идеологические мифы. Их статус снижается до рекламных слоганов.
В романе Л. Гурского авторское "Я", как свойственно тексту массовой литературы, размыто. Повествование в каждой главке ведется то от лица руководителя президентской администрации, то от лица писателя Изюмова, то от лица следователя, поэтому образы героев достаточно схематичны и обозначены лишь одной узнаваемой чертой. Так, например, директор "Останкино" Полковников зависим от магии чисел: он постоянно что-то высчитывает, например, размер своего нового кабинета: "Я произвел умножение и вычитание в столбик на первой подвернувшейся под руку бумажке. Девять на двенадцать будет сто восемь, от ста восьми отнять двенадцать. Итого: девяносто шесть квадратов. Результат мне сразу понравился. Число выглядело основательным и устойчивым, как ванька-встанька. Хоть сверху смотри на него, хоть снизу – одно и то же. Обнадеживающая примета. <…> Число-перевертыш на бумажном листе отлично поделилось на три – порядковый номер месяца марта, в котором меня назначили" (Л. Гурский. "Спасти президента"). Эта маниакальная зависимость от чисел обнаруживается и в романе В. Пелевина "Числа", который вошел в сборник с символическим названием "Диалектика переходного периода (ДПП)".
Главный герой Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Жизнь этого стихийного пифагорейца мистически подчинена не развитию "Я", а служению числу "34".
Отмеченное сходство доказывает "работоспособность" функций беллетристических текстов, состоящих, как отмечал И.А. Гурвич, в "подготовке новых идей" и "апробации новых способов изображения" [Гурвич, 1991]. Стоит согласиться с М. Эпштейном, полагающим, что Пелевин – это не массовая и не элитарная литература, а литература "взаимного подстрекательства массы и элиты. Благодаря Пелевину происходят чудеса социально-психологической трансмутации: массовый читатель чувствует себя удостоенным элитарных почестей, посвященным в намеки и перемиги избранных, а элитарный читатель присоединяется к массам, жаждущим чуда и откровения" [Эпштейн, 2004: 156]. Таким образом, современная литература, рассчитанная на широкого читателя и активно поддерживаемая рыночными механизмами, очень разнообразна. На разных уровнях общения автора и читателя обнаруживаются разные пласты литературы и разные возможности восприятия текста.
Представляется точным определение разноуровневости современного литературного процесса, данное А. Кабаковым: "Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Всё. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх" (выделено мной. – М.Ч.) (www.russ.ru/znamia).
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ По каким признакам можно разграничить понятия "массовая литература" и "беллетристика"?
♦ Прокомментируйте слова писательницы Т. Толстой: "Литература и Беллетристика, подобно евангельским Марии и Марфе, пекутся о разном, но равно нужном Божьей твари; и если Мария грозит Судным днем, то Марфа указует на ссудную кассу.
♦ Как эволюционировало творчество писателей, начавших свой путь в русле авантюрного романа (В. Каверина, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Шагинян и др.) и развивавшихся далее в русле беллетристической парадигмы?
♦ Как развивается современная женская беллетристика? Какое место в литературном процессе она занимает? Прокомментируйте слова писателя Виктора Ерофеева: "В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было – такого не было. Народ дивится. Парашютистки. Летят авторы и героини. <…> В новом тексте вдруг все "женское" стало интересным. Женщины из мелочей, плюс мелочности, создали Бога детали. Привлекает каждая "трещинка", каждый раскрученный крем против морщин, всякое психологическое состояние. Из объекта культуры, которым они являлись, женщины становятся ее субъектом"(Ерофеев В. Время рожать. Предисловие к антологии современной прозы. – М., 2000).
♦ Что такое мидл-литература? Какое место она занимает в современном литературном процессе?
♦ Писатели-постмодернисты активно используют язык массовой культуры. Прочитайте слова писателя Виктора Ерофеева. На материале любого произведения В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, А. Королева или других авторов покажите, как используются стереотипы массовой культуры. "Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов. Я люблю все формы этого массового сознания, и они меня интересуют как выражение слабости человеческого духа, экзистенциальной слабости. Но в этом смысле я отдаю предпочтение соцреализму, потому что он отразил нашу человеческую слабость и наши кичевые эмоции необыкновенно сильно.<…> Все зависит от взгляда на масскультуру. Если смотреть на нее как на объект культуры, то я ее принимаю, если они субъект, то есть претендует на то, чтобы быть культурой, то она мне просто смешна"(.Ерофеев В. Интервью // Постмодернисты о посткультуре. – М., 1997).
♦ Сюжетность, занимательность, фантасмагоричность, авантюрность и т. д. представляются многим современным писателям надежными ориентирами, приближающими их к читателю. Приведите пример любого известного вам произведения современной литературы, в котором автор использует маркеры массовой литературы. Обоснуйте ваш ответ, используя фрагмент из текста.
♦ Что такое мультилитература? Какие "этажи" существуют в современной литературной застройке?
♦ Приведите пример современного отечественного фэнтези. Чем российская традиция развития жанра отличается от западной? Прокомментируйте слова критика: "Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в область фэнтези? <…> Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его "Властелином колец", где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей – то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой – то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам" [Губайловский, 2002: 99].
♦ Как сегодня развивается современная фантастика? Каких авторов вы можете назвать?
♦ "В основе романов "альтернативной истории" лежит принцип так называемого контрфактического моделирования. Описываются события, которые могли произойти в прошлом, при условии, что то или иное историческое событие (рождение какого-либо героя, битва, революция и т. п.) не свершилось бы", – пишут Е.И. Петухова и И.В. Черный в монографии "Современный русский историко-фантастический роман" (М., 2003). "Многие, возможно, ужаснутся, осознав, что наше прошлое целиком и полностью фальсифицировано. Честно сказать, повода для ужаса мы здесь не видим. Уж если ужасаться чему-нибудь, то скорее тому, что фальсифицировано наше настоящее" (Лукин Е Истории одной подделки, или подделка одной истории). На примере любого произведения современных российских фантастов (Е. Лукин, М. Звягинцев, М. Успенский и А. Лазарчук, Г.Х. Олди, А. Валентинов, С. Лукьяненко и др.) покажите, что разнообразные версии русской и мировой истории становятся ключом к пониманию современной реальности.
Проект Б. Акунина "Жанры" как этап в развитии современной беллетристики
Творчество Б. Акунина – явление в литературе конца XX в. симптоматичное, поскольку его возникновение и развитие предельно точно определяет магистральное направление, связанное со стремлением литературы преодолеть фабульную беспомощность. Романы Б. Акунина проецируются на цитатности-лизационную эпоху рубежа веков, для которой свойственно изменение функции эстетического приема при частом перемещении произведения из одного родо-видового регистра в другой, многочисленные жанровые трансформации, формирование нового дискурса.
Появление прозы Б. Акунина было продиктовано требованиями и читателя, и времени: ментальные доминанты каждого типа культуры формируют определенную систему ее категорий и ожиданий. Следует согласиться с Л. Лурье, который объяснял появление Б. Акунина той ситуацией, которая сложилась в массовой литературе и беллетристике в конце 1990-х гг.: "Наша классическая литература в отличие от английской не знала своего детектива. Русский писатель от Радищева до Солженицына прославлял свободу, призывал милость к падшим, был и священником, и адвокатом, и политическим деятелем. А преступника не надо было искать: им были государство, социальный уклад, господствующая идеология. Литература не была беллетристикой. Занимательность считалась знаком низкопробности и врагами господствующего режима, и его защитниками. Отделение литературы от политики, произошедшее на наших глазах, выбросило на книжный рынок тысячи наименований детективов, триллеров, исторических романов – сначала переводных, потом и русских. Но все эти Слепые, Бешеные, капитаны Ларины, Журналисты и Адвокаты, русские Перри Мейсоны, Арчи Гудвины и Майклы Хаммеры не могли по-настоящему увлечь читателя, воспитанного в традиции серьезной литературы. Российский детектив читали, слегка стесняясь самих себя. Маринина или Семенов – это все же не Сименон и даже не братья Вайнеры. Время требовало местного Грэма Грина, Умберто Эко, Ле Карре на худой конец [Лурье, 2000].
Необходимо было отразить лоскутный и коллажный облик эпохи в адекватной литературной форме. Первые детективы Б. Акунина были изданы в 1998 г., когда, с одной стороны, рынок отечественной массовой литературы только сформировался (активно развивался "женский детектив", представленный А. Марининой, П. Дашковой, Т. Степановой, В. Платовой и др., политический детектив Л. Гурского, Э. Тополя, Ф. Незнанского, А. Суворова; определялись очертания русского фэнтези М. Семеновой, Н. Перумова, М. Успенского и русского любовного романа А. Берсеневой, М. Мареевой, Е. Богатыревой), а с другой – испытал первое насыщение массового читателя его продукцией. В это время литература стремительно превращалась в разновидность массовой коммуникации, а изменение статуса литературы неизбежно влекло за собой изменение статуса писателя. На фоне огромного количества вновь появляющихся имен и брендов "проект Б. Акунин" (именно так позиционировал себя автор ) привлек к себе внимание и читателей, и критиков, обычно равнодушных к "чтиву", именно тем, что раздвинул границы жанра, предложив читателю довольно широкий диапазон литературных смыслов.
Критик Л. Данилкин, доказывая многоуровневость творчества Б. Акунина, пишет, что верхний слой детективов – лубочный, "наивный", обнаруживаемый в приеме фокусирования на персонаже через несобственно-прямую речь, необходимый для усиления позиции персонажа за счет замещения им позиции автора. Следующий слой – собственно детективный, строящийся на сюжетных ситуациях, далее идет слой литературный (чтение как узнавание других текстов, сцен, ходов, приемов), затем – ремейк [Данилкин, 2001].